|
|
|
|
№ 3-4 1999 |
|
|
|
|
ПОРТРЕТНЫЕ ЦИКЛЫ РОСПИСИ |
|
|
Т.Е. Самойлова Княжеские портреты Архангельского собора подразделяются на три взаимосвязанные между собой цикла. В верхних ярусах столбов среди изображений мучеников и воинов, почитавшихся во всем православном мире, помещены образы русских святых князей, прославившихся ко времени создания росписи. Самостоятельный цикл представляют собой изображения князей в нижнем ярусе столбов. Здесь находятся портреты только русских князей, большинство которых не было канонизировано. Условно назовем этот цикл "историческим". Наиболее тесно с идеей храма-усыпальницы связан цикл надгробных портретов в нижнем ярусе стен по периметру храма. Попытаемся выявить специфику и функции каждого цикла, а также идентифицировать "безымянные" княжеские изображения. Особенно важно осмысление портретов русских правителей как определенного феномена позднесредневековой культуры, их связи с византийской традицией "императорского искусства". Один из смысловых аспектов изображения правителя в храме - напоминание о его власти над миром1. Монументальные изображения византийских императоров, выполненные в технике мозаики, демонстрировали мощь империи, прославляли василевса, утверждали его власть. В некоторых храмовых декорациях юстиниановской эпохи создавались целые портретные галереи, в которых портрет царствующего императора занимал свое место в ряду портретов предшественников. Такие композиции имели целью не только прославление, но и утверждение легитимности власти нового правителя2. Можно предположить, что в Византии на основе римской традиции получил развитие особый тип императорского портрета - "traditio legis". Как свидетельствуют описания путешественников, побывавших в Константинополе, на галереях Софии Константинопольской помещались портреты некогда правивших императоров и патриархов, возглавлявших Константинопольскую кафедруЗ. Эти портреты возникали по мере смены одного правителя другим. Каждое новое изображение занимало место рядом с уже ранее существовавшим портретом предшественника, обретая особый смысл утверждения законности власти нового императора. Русский путешественник XIV в. Стефан Новгородец сообщает об иконах, написанных императором Львом Мудрым, которые находились в монастыре Манган. Иконы представляли собой изображения патриархов и царей: "до скончания Цареграда царей восемдесят, а патриархов сто"4. Данный обычай изображения василевсов сравним с константинопольской традицией погребать в императорской усыпальнице, храме святых Апостолов, только законных правителей. Существовал в Византии и другой тип императорского портрета - так называемый ктиторский, или донаторский, изображающий царя подносящим в дар Христу модель основанного им храма. Ктиторский портрет имел прежде всего эсхатологический смысл, так как конечной целью донаторского приношения Спасителю было стремление обеспечить спасение души за гробом5. Схема ктиторского портрета, в которой василевс предстает как частное лицо (ктитором храма мог быть не только император), подчеркивала его смертную человеческую природу; молитва о спасении души (в виде надписи), почти всегда сопровождающая изображение, уравнивала его с "простыми смертными". Начиная с эпохи Комнинов письменные источники свидетельствуют о широком распространении династического (фамильного) портрета6. Нам представляется, что этот процесс теснейшим образом связан с развитием строительства камерных фамильных усыпальниц. Безусловно, усыпальницы царей украшались с большим размахом, чем "мавзолеи" вельмож. Но и в том, и в другом случае создание в них портретных галерей было призвано не столько возвеличить и прославить изображенных, сколько воплотить в зримые образы представление о молитвенной памяти тем, кто погребен в храме. Портрет ктитора, помещенный в непосредственной близости от места его захоронения, приобретал и новое качество надгробного изображения, усиливавшее его эсхатологический смысл. К сожалению, ни эпоха Комнинов, ни эпоха Палеологов не сохранила собственно греческих (константинопольских) памятников монументальной живописи подобного рода7, дающих возможность проследить развитие византийского императорского портрета в его различных типах. Некоторое представление о них мы можем составить по росписям, сохранившимся в сопредельных с Византией государствах, которые находились в сфере ее культурного влияния. Достаточно большое число росписей XIII-XIV вв., ориентированных на византийский образец, представлено в храмах-усыпальницах Сербии8. Самые ранние портреты сербских правителей находятся в Студенице (1207). В этом храме почиют мощи основателя сербской династии Симеона Неманя, привезенные с Хиландара. Симеон Неманя изображен как ктитор храма, которого подводит ко Христу Пресвятая Богоматерь: согласно "Канону на исход души" именно Она предстательствует за души умерших9. Для средневековой Сербии Симеон Неманя стал идеалом правителя. Своими молитвами он и после смерти оберегает сербскую державу10. Следующий по времени памятник - церковь Милешева (1220) задумывалась князем Владиславом как династическая усыпальница. Здесь он завещал похоронить себя, сюда по его приказанию из Тырново были привезены мощи другого Неманича - святого Саввы, первого сербского архиепископа. В Милешеве ктитор храма краль Владислав также изображен подходящим ко Христу, но молитвенниками за него, кроме Богородицы, выступают и его святые родичи Симеон и Савва. Так в сербском ктиторском надгробном портрете появляется мотив шествия и мотив заступничества святых предков11. В дальнейшем фигуры Богоматери, святых Саввы и Симеона присутствуют во всех династических сербских портретах, составляя их композиционное ядро. Перенося во вновь выстроенные храмы мощи "своих" святых предков, сербские правители пытались осуществить заимствованную из Византии идею царского династического мавзолея. Но их замыслам не суждено было осуществиться. Исторические обстоятельства в Сербии складывались таким образом, что каждый правитель был вынужден строить новый храм-усыпальницу. Стремление же превратить именно свой храм в династический некрополь способствовало тому, что византийская идея "соприсутствия" праха предков в едином храмовом пространстве заместилась идеей соприсутствия их образов и нашла свое выражение в портретных галереях. Однако, создавая портрет династии, сербские правители никогда не забывали подчеркнуть особую роль ктитора: его изображали подносящим Христу модель храма, и, кроме того, портрет обычно сопровождала соответствующая пространная надпись-молитва от его имени12. Наиболее обширные портретные галереи были созданы в Джорджеви Ступови (1282-1283) и Арилье (1292-1295). В развитом портретном цикле Арилье звучит новый для Сербии мотив апофеоза, прославления династии Неманичей13. К тихому голосу ктиторской молитвы присоединяется голос власти и силы. Тем не менее основным аргументом славы сербских королей, их "святородности" остается причастность к роду святых Симеона и Саввы. Именно их святость наделяет качеством святородности всю династию14. В XIV в. в Грачанице (1321) впервые появляется принципиально новая схема династического королевского портрета - так называемая "Лоза Неманичей", созданная по аналогии с композицией "Древо Иессеево"15. Род Неманичей представлен в виде генеалогического древа, в ветвях которого размещаются портреты. Ктитор храма изображается в вершине основного ствола древа в полном императорском орнате. Вылетающие из изображенного выше сегмента неба Ангелы вручают ему полученные от Самого Христа инсигнии императорской власти. Оставляя в стороне проблемы генезиса данной композиционной схемы и отражения в ней византийского дворцового ритуала, отметим ее отчетливо прославительский характер и особый имперский вкус к монументальному размаху и значительности образов. Интересно, однако, отметить, что в сербских храмах "Лоза Неманичей" не единственный династический портрет. В храме всегда присутствует и самостоятельный портрет ктитора, и традиционная процессия Неманичей во главе со святыми Симеоном и Саввой (Грачаница, Дечаны, Матейч). Таким образом, в сербских храмовых декорациях времени Палеологов соприсутствуют несколько типов царского портрета, объединяющих в едином пространстве храма тему апофеоза власти и смиренной молитвы ктитора. Логика развития ктиторско-надгробного династического портрета ведет к созданию "прославительного" репрезентативного, по выражению С.Радойчича, портрета царя, получающего от самого Спасителя знаки царского достоинства. Однако эсхатологическая тема спасения души за гробом, тема личной ктиторской молитвы ко Христу не уходит из храма, оставаясь столь же значимой, как и идея власти и славы. Сохранившиеся памятники Древней Руси XI-XII вв. демонстрируют точное следование византийской традиции ктиторско-надгробных изображений (князь Ярослав Мудрый с семьей в Софии Киевской, Ярослав Владимирович в Нередице, изображение матери князя Всеволода, византийской принцессы, в храме святых страстотерпцев Бориса и Глеба в Кидекше)16. Однако и на русской почве мы не имеем ни одного живописного ансамбля, украшающего храм-усыпальницу, где сохранилась бы во всей полноте соответствующая программа декорации с надгробными портретами (исключением могут считаться лишь София Киевская и Нередица). На этом фоне цикл княжеских изображений Архангельского собора представляет собой уникальное явление. Созданные во второй половине XVI в., в эпоху, которая традиционно считается кризисной для древнерусского искусства, княжеские портреты являются своеобразным итогом развития их жанра не только в его специфически русском варианте, но и с учетом основных тенденций общевизантийского процесса. Именно поэтому особенно важно проследить, какие традиционные для православной культуры черты сохраняет роспись Архангельского собора и каким образом они трансформируются и развиваются в связи с культурной ситуацией XVI столетия. Как уже было сказано, в византийско-сербских росписях всегда подчеркивалась роль ктитора храма. Эта традиция сохранена и в росписи Архангельского собора. Портрет ктитора храма Василия III предваряет галерею царских надгробных и "исторических" портретов. Изображение великого князя Василия Иоанновича (согласно надписи) было идентифицировано как портрет Василия III Е.С. Сизовым, установившим, что именно его изображение отсутствует в галерее надгробных портретов. Нельзя не согласиться с мнением Е.С. Сизова о том, что портрету великого князя Василия III отдано наиболее почетное место - западная грань северо-западного столба - именно как ктитору Архангельского собора, завершавшему после смерти Иоанна III его строительство. Портрет ктитора как бы встречал каждого входящего в княжескую усыпальницу. Е.С. Сизов также обратил внимание на то, что по сравнению с другими портретами князей, располагающимися в нижнем ярусе столбов, изображение великого князя Василия III отличается рядом особенностей17. В верхнем правом углу композиции в медальоне помещена полуфигура Спасителя, благословляющего князя. В нижнем правом углу - покрытый тканью аналой с возложенным на него венцом18, знаком царского достоинства. Иконографическая схема портрета самодержца с атрибутом царской власти - венцом - и благословляемого Спасителем находит себе смысловые аналогии в хорошо известной в Византии императорской иконографии, согласно которой царя изображают принимающим корону из рук Самого Спасителя или Ангела, передающего ему венец, полученный от Христа19. Смысл иконографии раскрывает псалом 20, прославляющий царскую власть: "Господи, силою твоею веселится царь и о спасении твоем безмерно радуется... Ты встретил его благословением благости, возложил на голову его венец из чистого золота"20. Портрет Василия III представляет собой своеобразный вариант именно данной иконографии. Его смысл - утверждение Божественного происхождения царской власти. При жизни великий князь Василий III, история восшествия на престол которого имела свои темные стороны (Иоанн III заключил под стражу венчанного на царство по церковному чину своего внука Димитрия Ивановича), не раз вынужден был утверждать, что он "царь и владыка русских по праву отеческой крови, титл своих ни у кого не выпрашивал и ни за какую цену не покупал"21. Мысль о законном наследовании власти от отца и деда стала весьма значимой и для великого князя Иоанна IV, венчавшегося царским венцом. Она неоднократно повторяется в составленном специально для него чине венчания на царство22. Данный исторический контекст во многом объясняет, почему столь значимое место занял ктиторский портрет Василия III в росписи Архангельского собора. Большая часть фигур, расположенных в нижнем ярусе столбов - в так называемом историческом цикле, - представлена прямолично с молитвенно поднятыми руками. Все князья с нимбами. Некоторые держат в руках крест (князья Александр Ярославич, Константин Ярославич) или свиток (князь Даниил Александрович). Изображения заключены в обрамления с трехлопастным килевидным завершением и представляют собой группу портретов, особо выделенную из прочих княжеских изображений. Одежды князей светские: платья и богатые шубы, оплечья и княжеские шапки, отороченные мехом. Главный литературный источник, привлечение которого необходимо для прочтения цикла и идентификации его персонажей, - Книга степенная царского родословия. В ней, кроме официально принятой в XVI столетии концепции исторического развития России, изложена генеалогия московских государей в форме единой цепи княжеских биографий (литературных портретов). Е.С. Сизов, впервые указавший на взаимосвязь идей Степенной книги и росписи княжеской усыпальницы с ее необычайно большим количеством "портретов" русских князей23, подчеркивает, что создание росписи и Степенной книги шло одно за другим (Ст. кн.1560-156324, роспись 1564-1565). "Параллелизм" идей он видел прежде всего в том, что, как Степенная книга открывается биографиями княгини Ольги, князей Владимира, Бориса и Глеба, так и в соборе этим русским святым князьям отведено почетное место. Однако проблемы идентификации остальных княжеских изображений, как и систематизации циклов, Е.С. Сизов не касался. Следуя его идее , мы будем привлекать тексты Степенной книги для обоснования идентификации изображенных в Архангельском соборе исторических персонажей. Одним из авторов, причастных к составлению программы росписи Архангельского собора, исследователи традиционно называют государя Иоанна IV25. Действительно, личность царя оказала значительное влияние на культуру второй половины XVI в. царь Иоанн Грозный был одним из самых плодовитых писателей-публицистов своего времени, прекрасно осведомленным в вопросах богословия, истории, гимнографии и т.д. В многочисленных посланиях, адресованных европейским монархам, написанных русским самодержцем, были сформулированы основные богословско-политические идеи, определившие содержание официальной культуры того времени. Именно поэтому в дальнейшем по мере необходимости мы будем апеллировать и к произведениям Иоанна IV. На северной грани юго-восточного столба, согласно надписи26, помещено изображение благоверного великого князя Андрея Боголюбского. Почитание этого князя имеет глубокие исторические корни: сказание о мученическом подвиге Андрея Боголюбского было составлено сразу после его смерти, около 1175-1177 гг. Однако канонизирован он в то время не был27. Ярким свидетельством интереса к нему в XVI в. является его иллюстрированное житие в Лицевом летописном своде28. Образ князя, погибшего от рук бояр, с которыми он боролся за право властвовать неограниченно, не мог не интересовать Иоанна Грозного; хотя в Степенной книге приведена критика его властолюбивого характера ("аще многу добродетель стяжав к Богу, но обаче побеждашеся властолюбием, единодержатель быти желаше всему отеческому наследию"29, вероятно, его образ был особенно близок царю. С именем князя Андрея Боголюбского в русской истории связано начало совершенно нового ее этапа. С него начинается история княжества Владимирского. На это обстоятельство указывает Степенная книга. Глава "Начало Владимирского самодержства" открывается сообщением о приходе на Владимирскую землю чудотворного образа Божией Матери, привезенного великим князем Андреем Георгиевичем из Вышгорода30. С точки зрения хронологии, Андрей Боголюбский - самый "древний" персонаж из изображенных в нижнем ярусе столбов. Сопоставление этого обстоятельства с текстом Степенной книги позволяет утверждать, что галерея "исторических портретов" русских князей в нижнем ярусе столбов открывается именно образом Андрея Боголюбского. Согласно Степенной книге, после смерти князя Андрея Боголюбского на Владимирском престоле княжил его брат великий князь Михаил Георгиевич. Несмотря на то что княжение его было коротким ("едино лето державствова"), летопись отмечает этого князя особо, так как он "пришед из преславного града Москвы и отмьсти кровь брата своего Андрея"31. Изображение Михаила Георгиевича располагается на северной грани противоположного северо-восточного столба32. Рядом с князем Андреем Боголюбским на северной грани юго-восточного столба представлен великий князь с именем Димитрий. Единственный Димитрий, предшественник московских князей с титулом великого князя - это Всеволод Большое Гнездо. Имя Димитрий было дано ему при крещении33. Князь Всеволод - брат Андрея Боголюбского, который "аще меньши бяше по братии своей", - не только "наследовал степень старейшинства по всей Русстей земли", но и стал "истинным кореноплодителем первоначальствующим Русьским самодержцем"34. После смерти Всеволода княжение переходит в руки его старшего сына Константина. Он представлен на северо-восточном столбе на его южной грани. В Степенной книге князь Константин прославляется за великое прилежание книжной премудрости, через которую он приобрел тихость, кротость, непамятозлобие и другие христианские добродетели35. На южной грани северо--западного столба представлен еще один сын Всеволода Большое Гнездо, брат Константина - Георгий Всеволодович, владевший Владимирским престолом после Константина. Он трагически погиб в битве на реке Сити, "восприняв вместо земного царствия небесных и вечных благ наслаждение"36. На западной грани этого же столба изображен Ярослав Всеволодович, правивший после смерти брата разоренной татарами Русской землей. Этому князю в Степенной книге уделено особое внимание - мудрый правитель, сотворивший "многу и благу пользу и велику помощь и ослабу христианству от тягости и от злага насильства татарска"; "будучи многорасленной и неувядаемой ветвью царского изращения"37, сохранил "неврежденным корень благочестия". О Ярославе Всеволодовиче, изображенном с крестом в руках, в Степенной книге говорится как о христианском мученике, удостоившемся райских селений, ибо "положи душу свою за святые домы церковные, за веру христианскую и за вся люди земли Русские"38. Вероятно, именно в связи с тем значением, которое придано в летописи личности Ярослава Всеволодовича, ему отведено почетное место на западной грани юго-западного столба. Вместе с великим князем Василием III, ктитором храма, они составляют пару княжеских изображений, встречающих входящего в храм. На северной грани юго-западного столба рядом с отцом изображен святой благоверный князь Александр Ярославич Невский. Вопреки уже сложившейся в царствование Иоанна Грозного традиции изображать этого князя в одеждах инока, он представлен в княжеском одеянии39. Продолжение рода Ярославичей - на юго-восточном столбе: на восточной грани - Константин Ярославич, брат Александра Невского, единственный князь из представленных в соборе, которому не посвящено особых строк в Степенной книге. На восточной грани северо-восточного столба изображен князь с именем Ярослав, согласно надписи. Очевидно, это один из сыновей Ярослава Всеволодовича, родоначальник князей тверских. Степенная книга отмечает, что этот князь державствовал семь лет после Александра Невского40. На северо-западном столбе род Ярославичей представлен сыном Александра Невского, первым московским князем Даниилом Александровичем41. Он изображен в одеждах инока. Его иноческое облачение напоминает, что в Степенной книге с именем благоверного великого князя Даниила связано "основание первой архимандрии на Москве, в коей был погребен принявший постриг князь". В книге подробно излагаются чудеса, происходившие от места захоронения князя Даниила. Явление чудес, как известно, было главным основанием для канонизации, так что подробное описание чудес от гроба святого князя Даниила в Степенной книге свидетельствует об уже существовавшей традиции его местного почитания. По крайней мере, отношение современников к князю Даниилу как к святому не вызывает сомнений42. Портрет Даниила помещен напротив изображения его прославленного отца, благоверного князя Александра, облаченного в светские одежды. Эта пара изображений расположена на гранях западной пары столбов, обращенных в центральное пространство храма. Ей отведено второе по значимости место в цикле после пары Василий III - Ярослав Всеволодович. Изображение друг против друга отца и сына, князя-воина и князя-инока, возможно, по замыслу составителей программы отражало идеальное представление современников о дихотомии государственной власти, о ее мирской и духовной сторонах43. На противоположной южной грани северо--западного столба расположен портрет сына великого князя Даниила Александровича - князя Георгия Даниловича, убитого в Орде. Изображения князей Даниила и Георгия в отличие от других портретов исторического цикла сопровождаются образами их небесных покровителей в медальонах. Е.С. Сизов обратил внимание на то, что эта деталь придает им сходство с иконографией надгробных княжеских портретов, где все представленные персонажи имеют помещенное рядом изображение святого покровителя в медальоне44. Иконографическое сходство портретных схем позволяет предположить, что создатели росписи либо считали, что великие князья Георгий и Даниил были погребены в древней Архангельской церкви, стоявшей некогда на месте собора XVI в., либо желали их видеть погребенными вместе с другими Рюриковичами. У историков времен царя Иоанна Грозного не было единого мнения о месте погребения князей Даниила и Георгия. В летописном своде помещены две миниатюры, изображающие похороны Даниила Александровича и Георгия Даниловича в древней церкви Михаила Архангела45. В Степенной книге в житии благоверного князя Даниила несколько раз подчеркивается, что он был погребен в Даниловом монастыре на братском монастырском кладбище46. Очевидно, составители программы росписи Архангельского собора не придавали значения тому, что эти сообщения противоречат друг другу. Для них важно было, что портреты двух московских князей, носивших титул великих князей владимирских, выполненные в иконографии надгробного портрета, являлись связующим звеном между двумя циклами: циклом надгробных портретов князей московского правящего дома, чьи останки покоятся в святой земле Архангельского собора, и историческим циклом портретов владимирских самодержцев. Последний русский князь в портретной исторической галерее - великий князь Димитрий (северо-западный столб, восточная грань). Надпись называет только титул и имя. Логично предполо-жить, что рядом с великим князем Даниилом Александровичем представлен его брат Димитрий Александрович Переяславский, память о котором была особенно дорога московским князьям. Большое количество статей Степенной книги посвящено этому князю. Он прославляется за храбрость в битвах, а также за то, что годы его княжения отмечены миром и тишиной; подчеркивается, что зятем Димитрию Александровичу приходился канонизированный церковью псковский князь Довмонт, вместе с которым он одержал немало военных побед47. С точки зрения династического портрета особенно важен рассказ "О восприятии града Переяславля и о получении начальства державы", где говорится, что Димитрий Переяславский "державу свою, великий град Переяславль по завещанию своему поручи... блаженому великому князю Даниилу", "и тако бес крамолы державу имея"48. Но портрет Димитрия Переяславского находится в ряду надгробных портретов, причем он изображен дважды - в княжеских одеждах и в схиме49. Трудно представить, что могла возникнуть необходимость изобразить этого же князя в третий раз. После Димитрия Переяславского наиболее вероятным претендентом на изображение здесь следовало бы назвать великого князя Димитрия Донского. По мнению Е.С. Сизова, портрет Димитрия Донского находится в цикле надгробных портретов, в непосредственной близости от его захоронения у южной стены собора50. Мы позволим себе высказать некоторые сомнения по этому поводу. Е.С. Сизов установил, что одна из фигур на южной стене была фактически полностью написана на новом грунте в ходе поновительских работ XVII-XIX вв. Сохранившаяся не полностью к моменту этой "реставрации" надпись называла только имя князя - Димитрий. У южной стены собора погребены три Димитрия: Димитрий Донской, Димитрий Жилка и Димитрий Иоаннович, внук Иоанна III. Портретов же вместе с "возобновленным" - два51. Идентификация портрета Димитрия-внука не вызывает сомнения, он изображен рядом со своим отцом Иоанном Молодым. Остаются Димитрий Донской и Димитрий Жилка. Вряд ли кто-либо из лиц, причастных к возобновлению росписи в XVIII или XIX в. мог, не задумываясь, ответить, кто такой Димитрий Жилка, тогда как нет сомнения в том, что имя князя Димитрия Донского было известно каждому. Скорее всего, именно наполовину утраченное изображение Димитрия Жилки было восстановлено как портрет Димитрия Донского с соответствующей надписью. Если наше предположение верно, тогда изображение князя Димитрия на северо-западном столбе можно идентифицировать как портрет Димитрия Донского, наиболее прославленного среди московских князей-воинов, потомка рода Ярославичей. Иоанн Грозный неоднократно упоминает князя Димитрия на страницах своих посланий в числе традиционно перечисляемых им прародителей, князей киевских и владимирских52, называя его правнуком Даниила Александровича и праправнуком великого князя и чудотворца Александра Ярославича Невского. Множество статей о Димитрии Донском помещено в Степенной книге (Завет, Похвала, Житие, о преставлении). В них подвиг князя сравнивается с подвигами мучеников, что, возможно, говорит о намечавшейся его канонизации53. Кроме того, нельзя не напомнить, что имя великого князя Димитрия Донского стало знаменем борьбы против Казанского ханства54. Интересно, что предполагаемый портрет Димитрия Донского находится на том же столбе, что и портрет великого князя Василия III (западная и восточная грани). О Василии III в Степенной книге сказано, что он многим тщанием подражал житию "святого и праведного... великого князя Димитрия Донского"55. Возможно, сопоставление портретов великих князей Василия и Димитрия на одном столбе не было случайностью и отражало мысль, выраженную в Степенной книге. В таком случае этот факт также может служить аргументом в пользу атрибуции изображения на западной грани северо-западного столба как портрета Димитрия Донского. Единственное, что не позволяет окончательно утвердить данную атрибуцию, - отсутствие медальона с княжеским патроном, как на портретах Даниила Александровича и Георгия Даниловича, знака того, что Димитрий Донской погребен в Архангельском соборе. Вероятно, правильнее будет пока оставить этот вопрос открытым, приняв в качестве одной из версий идентификацию изображения на столбе как портрета Димитрия Донского. Только три изображения в нижнем ярусе столбов Архангельского собора не относятся непосредственно к генеалогии московской династии - это портрет византийского императора Михаила Палеолога на западной грани северо-восточного столба и портреты сербских чудотворцев святых Симеона и Саввы Немани на западной грани северо-восточного столба. Как и пара Даниил - Александр, они выделены в цикле своим местоположением. Е.С. Сизов предположил, что через них проводится мысль о причастности рода московских князей византийской императорской фамилии (Софья Палеолог - бабушка Иоанна IV), а также сербской королевской династии (из рода Неманичей происходит Елена Глинская, мать Иоанна IV)56. В царствование Иоанна Грозного связи с Сербией были достаточно интенсивными57. Сербы связывали с православным русским царем свои надежды на избавление от турок. Сербские хроники называют русского царя Иоанна IV "надеждой всего Нового Израиля", "солнцем Православия", царем всех православных христиан58. Иоанн IV, в свою очередь, глубоко воспринял идеи о возрождении империи под эгидой России. В этом историко-культурном контексте, безусловно, напоминание о кровных связях русского царя с сербской королевской династией имело глубокий смысл59. В самой Сербии святым Савве и Симеону издревле молились как заступникам отечества, истинным пастырям, "которые и после смерти неослабно берегут свое стадо"60, а Симеон, ушедший на Афон и добровольно передавший царство своему наследнику, почитался, кроме того, как святой, имеющий непосредственное отношение к акту инвеституры правителя. В сербских храмах сохранились композиции, где святой Симеон представлен совершающим акт поставления на царство своих потомков (Джорджеви Ступови, 1282, церковь святого Димитрия в Пече, 1345-1356)61. Образ его, присутствующий во всех сербских династических портретах, олицетворяет законность наследования власти. Из дошедших до нас документов XVI в. известно, что икона святых Симеона и Саввы была привезена на Русь с Афона монахами Хиландарского монастыря и подарена царю Иоанну IV62. Вполне вероятно, вручение иконы сербских чудотворцев русскому царю имело символический смысл, подразумевая передачу благословения от Сербии русскому государю, надежде православного мира. Ощущая себя кровным родственником великих сербских чудотворцев и царем православных христиан, для которого важно конфессиональное единство подданных, Иоанн Грозный отныне обращался с молитвой к Симеону и Савве как к покровителям царской династии и молитвенникам о благополучии православной державы63. В этих чудотворцах, отце и сыне, главе сербского государства и главе Сербской Церкви, как и в паре Даниил - Александр, видели воплощение идеальных представлений о двуедином начале государственной власти. Обосновывая причину появления образа Михаила Палеолога в системе росписи Архангельского собора, ее первый исследователь Е.С. Сизов предположил, что через портрет императора проведена мысль о причастности рода московских князей византийской императорской фамилии, так как бабка Иоанна Грозного великая княгиня Софья Фоминична происходила из рода Палеологов64. Со временем это суждение стало привычным и удобным, переходящим из одного популярного издания в другое. Тем не менее небезынтересно заметить, что в обширном публицистическом наследии Иоанна Грозного, в произведениях, где он доказывает свое право на царский венец и титул царя всех православных христиан, он ни разу не упоминает имени Софьи Палеолог. Данное наблюдение наталкивает на мысль, что значение образа Михаила Палеолога в росписи княжеского собора не могло ограничиваться лишь напоминанием о кровных связях византийских императоров и русских государей. По крайней мере, этот аспект был не определяющим, а периферийным65. Второй, частной проблемой, возникающей в связи с портретом Михаила Палеолога, является вопрос о том, почему из обширной династии Палеологов был избран для изображения именно Михаил. Ответ, казалось бы, лежит на поверхности. Михаил - первый император знаменитой династии. Именно ему принадлежит слава освобождения Константинополя от крестоносцев; именно ему был воздвигнут памятник, изображающий императора коленопреклоненным перед небесным покровителем Архангелом Михаилом66. Кроме того, изображения Михаила Палеолога были достаточно распространены в поствизантийскую эпоху (например, 1559 г. датируются венецианские гравюры, на которых представлен Михаил Палеолог и его жена Феодора67). Однако московским книжникам не могли не быть известны и другие факты биографии императора. В 1274 г. он предпринял попытку осуществить унию с Западной Церковью и даже лично зачитал западный вариант Символа веры на соборе в Лионе. Патриарх Иосиф не замедлил наложить на Михаила Палеолога епитимию и заставил его публично на коленях вымаливать себе прощение68. Вряд ли этот факт ускользнул от внимания русского самодержца, интересовавшегося проблемами истории Византийской империи и особенно взаимоотношениями церковной и светской власти. Безусловно и то, что в свете главной идеологической установки царствования Иоанна IV - сохранения чистоты Православия - образ Михаила Палеолога не мог вызывать особенных симпатий. Если мы вновь обратимся к литературным произведениям Иоанна Грозного, то скоро убедимся, что имя Михаила Палеолога русский царь упоминает лишь единожды, причем высказывается о его царствовании критически: "Михаил Палеолог изгнал латин из царствующего града и паки во убожестве (т.е. нищете. Разрядка наша. - Т.С.) царство воздвигл"69. То обстоятельство, что сам государь Иоанн IV, без сомнения, внимательно следивший за созданием росписи собора - родовой усыпальницы великих князей, - не проявлял особого интереса к личности Михаила Палеолога, заставляет усомниться в том, что именно этот император был изображен некогда в росписи XVI в. |
|
|
|
|
|