№ 2 1999

ДРЕВНЕЙШИЕ РЕЛЬЕФЫ СОБОРА ЭЧМИАДЗИН

Древнейшие рельефы кафедрала армянской апостольской церкви, Матери-церкви в Эчмиадзине (древний Валаршапат или Кайнеполис) привлекали внимание уже первых исследователей восточнохристианской культуры. Были даны их описания, расшифрованы надписи. Однако это предварительное рассмотрение не было расширено и углублено в течение последнего столетия. Скупая характеристика рельефов Эчмиадзина, как архаичных и примитивных, а их сюжетов, как привнесённых извне в армянское искусство, не способствовала раскрытию ни их происхождения, ни художественных качеств, и, тем более, не выявляла связи рельефов с историей строительства храма и с его пространственной структурой. Ограниченность и неточность суждений были обусловлены наличием некачественных фотографий и неграмотных прорисовок, сильно искажающих содержание и стиль изображений. В результате этим произведениям не придавалось особого значения и они даже не упоминались в наиболее крупных и авторитетных изданиях, посвящённых искусству Армении. Однако очевидная древность рельефов, локализуемых в пределах IV-V веков, и редчайшая иконография выдвигают необходимость проведения их подробного анализа и определения места в раннехристианском искусстве.
Рассматриваемые образцы представляют собой три рельефные композиции, высеченные на отдельных туфовых блоках и помещённые в кладку стен храма. Два из них находятся в восточной части северного фасада и, очевидно, дополняют друг друга (Рис. 1, 2).
Они расположены чуть ниже горизонтального карниза, завершающего стены апсид и опоясывающего весь храм; по обе стороны от большого окна - западного из трёх разноуровневых окон, открывающихся в северо-восточную ячейку крестово-купольного пространства наоса. Это окно значительно поднято по сравнению с остальными окнами нижнего ряда, благодаря чему под ним, во внутренней кладке стены, устроена ниша с крещальной купелью. Правый из них, поставленный на уровень пяты оконной арки, представляет композицию из двух антропоморфных фигур, сопровождаемых надписями (Рис. 4). Этот рельеф является предметом подробного рассмотрения в настоящей статье. Второй образец расположен чуть ниже и содержит в верхней части медальон с крестом и фланкирующими его двумя голубками, а в нижней - длинную tabula ansata. На блоке имеются четыре греческих надписи (Рис. 3).
Наконец, третий рельеф, включенный в западную часть стены южного фасада, на том же уровне, представляет три расположенных в ряд, переплетенных венка с изящными заостренными листьями (Рис. 5). Он до сих пор не публиковался, на что с досадой указывал В.Григорян. 
Учет археологических и исторических фактов позволяет установить хронологические рамки появления этих рельефов. Все три резные плиты находятся в кладке, сохранившейся со времени строительных работ при правящем князе Армении Ваане Мамиконяне в начале 480-х годов. О.Шаххатунянц и А.Хачатрян правомерно относили сами рельефы к более раннему времени, а В.Григорян считал рельеф южного фасада древнейшим образцом раннехристианского искусства Армении. В пользу таких оценок свидетельствуют неравенство высоты этих блоков рядам кладки V века, необычное начало крайней восточной плиты непосредственно с "табулы", без полосы фона (вероятно, срезанного), очевидная срезанность на рельефе южного фасада верхних листьев правого венка при непараллельности оси орнамента горизонтальным краям блока. Это позволяет предполагать об обработке границ резных плит перед их вторичным использованием. Наиболее значительным аргументом в пользу вторичного использования этих блоков в конце V века служит наличие нескольких крупных сколов по их краям. Они могли появиться либо при серьезных деформациях или разрушении стены, либо при попытке изъятия из кладки. В любом случае, в местах, соответствующих этим сколам, края соседних блоков должны были повредиться. Отсутствие подобного явления может свидетельствовать только о том, что резные камни ранее принадлежали другой стене, из которой они выпали или были изъяты с целью установки в новую кладку. Не приходится судить об отличиях обработки поверхностей рельефов и соседних камней, поскольку в начале нашего столетия древние фрагменты стен были обновлены легкой обтеской. К счастью, это обновление не затронуло рельефов. Кроме того, характер исполнения орнамента с венками и креста в медальоне не свойственен образцам V века и близок рельефному кресту усыпальницы в Ахце (364 г.). Вторичное использование резных каменных блоков - частое явление в армянском зодчестве. Фрагменты древних построек присутствуют на стенах храмов VII столетия: в Птгни, Мастаре, Арамусе.
Исходя из наличия на эчмиадзинских образцах греческих надписей А.Хачатрян относит их к V веку, когда, по его мнению, имело место ощутимое греческое влияние. Эти надписи неоднократно рассматривались, но их расшифровка остается не совсем завершенной. Эпиграфика содержит одну основную надпись на медальоне, гласящую: BOHQI [P]AN[T]AV TOUV EUCO[M]ENOUV EN TH EKLH: "Помоги всем молящимся в сей церкви"; надпись в четвертях медальона: IEHЅVOUЅЅZIBIЅQAINЅЅ "Иисуса Зибитэн (?)"; надпись в "табуле": DANIHLЅЅTIRERЅЅGARIKINIVЅЅ , содержащая три имени; две надписи непосредственно под голубками: KURI[E]ЅЅELEHVONЅЅ[T]ON DOULONЅЅVOU ARCIANЅЅ "Господи, помилуй раба твоего Архия" (слева) и: K[AI]ЅЅKU(RIE) ELE[HVON]ЅЅELPIЅЅDIN "и, Господи, помилуй Эльпиду" (справа).
На правом рельефе антропоморфные изображения сопровождены надписями: QEЅKLA "Фекла" - по сторонам от левой фигуры; PAUЅLOV "Павел" - по сторонам от правой фигуры. 
Ф.В.Шелов-Коведяев допускает разновременность надписей на левом блоке, считая сам рельеф поминального характера, оказавшийся на стене церкви впоследствии, когда и была добавлена надпись на ободе медальона. Однако трудно поверить, что авторы реставрации V века могли использовать для столь важной надписи плиту, не имеющую связи с предшествующей постройкой. Широкий, плоский обод медальона, контрастирующий с узкой рамкой "табулы" и с утонченными краями ветвей креста, с самого начала предназначался для нанесения надписи. Очевидно и стилистическое единство литер на всех надписях обоих рельефов. Высота же букв в ободе равна высоте букв надписей под птицами, а ширина обода равна высоте прочерченных строк этих надписей и высоте букв в "табуле". Все это не оставляет сомнений в одновременности исполнения рельефных композиций и всех надписей. Кроме того, в настоящей статье объясняется смысловая связь между изображениями на двух соседних рельефах и их связь со структурой собора, что свидетельствует в пользу создания рельефов именно для храма. 
Вслед за Й.Стриговским, Ф.В.Шелов-Коведяев считает надпись в четвертях медальона дополнением к надписи на ободе, относя при этом роль подлежащего к имени Христа, данном по его мнению в монограмме, надо полагать, - в изображении большого креста. Вероятно, исходя из этой позиции, исследователь, как и А.Хачатрян, видит в слове ZIBIQAIN антропоним - имя лица, оставившего надпись на ободе медальона. Опираясь на варианты интерпретации словосочетания "Иисусов Зибитэн" как "Зибитэн в Иисусе" (по Бозе) или "Зибитэн, сын Иисуса" (по Броссе) и, считая, что слово Зибитэн дано в аккузативе и являлось продолжением надписи на ободе с пропуском союза cai , предлагает также, что это слово может быть греческой транскрипцией семитского слова (не указывая его), а IEHVOU - греческой транскрипцией сирийского варианта имени Иешу. Последние суждения, как и отмеченное мнение А.Хачатряна о датировке рельефов V веком, кажутся порождением однозначного восприятия распространенного мнения об исключительной генетической связи раннехристианской церкви и искусства Армении с Сирией (на мой взгляд, подтверждающегося лишь на частных примерах). Следует сразу отметить, что на протяжении IV века армянская церковь была в не меньшей мере связана с греческой, а влиянию сирийцев на рубеже IV - V веков противостояли усилия патриарха Саака Партева. Реально сирийскому воздействию церковь могла быть подвергнута лишь в V и VI столетиях. Понимание надписи возможно изменить, если словосочетание в медальоне интерпретировать буквальнее, т.е. как "Иисуса Зибитэн", и отнести его в начало предложения, рассмотрев как персонаж, к которому обращена молитвенная фраза на ободе. Исходя из столь почетного места помещения этого словосочетания, можно видеть в первом слове имя Иисуса Христа, а во втором - имя, сопоставимое со значением первого. Можно также предположить, что оно отражало раннюю форму армянского слова "Аствац" (Бог), отражающего генетическую связь с главным фрако-фригийским богом Сабадзиосом (позже - Свадзиос), на которую указывали Н.Я.Марр и Гр.Ачарян. Это предположение основано на близости слова ZIBIQAIN с вариантами языческого бога: SABAQIOV , SEBAVIOV , SEBADIOV , так и на возможности в этом случае видеть в медальоне с монограммой Христа обращение к Богу: "Иисуса Бог, помоги всем молящимся в сей церкви". Авторами же надписи тогда были лица, перечисленные в "табуле" (которые, судя по именам, могли быть армянами), либо лица, указанные в двух боковых надписях (которые могли быть и греками). Все они, вероятно, имели отношение к собору, но его строителями (ктиторами) могли быть только некоторые из них. Если предложенный взгляд не найдет в дальнейшем подтверждения, его публикация окажется оправданной хотя бы в качестве нового повода к обращению специалистов по греческой эпиграфике к этим надписям. 
Особый интерес представляет плита с антропоморфными изображениями. Соседство на ней двух персонажей с надписями "Фекла" и "Павел" не вызывает сомнений в персонификации представленных лиц в качестве первомученицы и равноапостольной Феклы и апостола Павла. Житие Феклы принадлежит к ряду новозаветных апокрифов, не входивших в число канонических произведений ортодоксального христианства. По свидетельству Тертуллиана "Деяния апостола Павла", описывающие историю обращения, мученичества и крещения Феклы, были написаны во II веке. Наиболее ранний сохранившийся греческий текст "Истории Феклы, ученицы апостола Павла" относится к XI веку, а первый из дошедших до нас сирийских текстов датируется VI веком и, вероятно, является переводом несохранившегося греческого оригинала. Армянская версия жития этой Святой предположительно относится к числу переводов первой половины V века с сирийского. 
Согласно этим текстам Св. Фекла была дочерью знатного горожанина Иконии. Став ученицей апостола Павла, она уверовала во Христа. Путь ее испытаний, начавшись в Иконии, продолжился в Антиохии, где она и крестилась, после чего долгие годы проповедовала в киликийской Селевкии и там же почила.
Культ Феклы, зародившись и развившись на юге Малой Азии и в антиохийском регионе, получил широкую популярность и в других центрах и областях раннехристианского мира, особенно в Константинополе, Риме, Медиолане, в Египте. Наличие рельефа с Феклой и Павлом на стене главного армянского собора, к концу IV века возвысившегося над древнейшей соборной церковью в Аштишате, а также являвшегося дворцовым храмом при царской резиденции, подтверждает широкое почитание Феклы и в Армении.
Не вызывает ни малейшего сомнения и особое почитание в Армении, как и на всем Христианском Востоке, апостола Павла. Именно восточная традиция оспаривала его первенство среди апостолов, связанное с учреждением им первой христианской общины в среде язычников Антиохии. Павел часто упоминается и цитируется в ранних армянских произведениях Агатангелоса, Фавстоса Бузанда, Лазара Парпеци, в отличии от редких указаний имен других апостолов, в том числе и тех двух, - Фаддея и Варфоломея, к которым по преданию относится первая миссия в Армении. Автор "Жития Маштоца" - Корюн (40-е гг. V в.) непосредственно указывает на первенство Павла, описывая момент обретения армянской письменности: "...прибыли и стали говорить по-армянски законоучитель Моисей вместе с сонмом пророков и шествующий впереди Павел со всем отрядом апостолов и с животворящим Евангелием Христа". 
Композиция рассматриваемого рельефа четко делится на две части благодаря помещению в ее середине приземистой колонны, от которой к боковым обрамлениям перекинуты две арки. В каждом из подарочных пространств помещено по одному из персонажей. Левый из них, изображающий Феклу, представляет собой фронтально стоящую фигуру в длинном одеянии, надо полагать - в тунике, с положенной на грудь, согнутой в локте, правой рукой и слегка намеченной левой, плотно прижатой к телу и не выходящей за его контур. Чуть опущенные из-под платья ножки фигуры повернуты вправо. Плохая сохранность кругло очерченной головы позволяет ощутить лишь характерные черты лика: жесткие прямые линии носа, бровей, большие удлиненные глаза. Не прочитывается его верхняя часть. Были ли тут изображены прическа или головной убор - неизвестно.
Павел представлен обращенным к Фекле, сидящим на складном стуле и держащим в руках какой-то предмет. Ноги находятся на низкой подставке. Апостол изображен в профиль, с легким полуразворотом плеч. Одежда его короткая, слегка прикрывающая колени. Среди черт лица выделяются высокий лоб, полысевшее чело, короткий, но мощный нос, округлое ухо, исполненная мелкими завитками развитая борода. Но особенно контрастно выявлен миндалевидный, вытянутый от носа до уха, глаз Павла. Его необычность для профильного изображения головы и смещение его оси с нормальной позиции еще более привлекают внимание.
Фигуры характеризуются своеобразной диспропорцией. Их головы резко увеличены, конечности сужены. Несмотря на очевидную выпуклость рельефов, линейный стиль доминирует над объемной пластикой. Все части тел одинаково выступают по отношению к заглубленному фону. Руки и складки одежд выделены выпуклыми полосами почти равной ширины. С целью выявления рук формы драпировки прерываются по линиям пересечения с ними желобками. Наряду с явной условностью поз, движений, грубостью однообразной драпировки, наблюдаются и стилизаторские устремления скульптора. Они проявились как в четкой и пластичной оформленности контуров и в выразительности портретов, так и в манере исполнения соседнего рельефа, особенно в ловком переплетении перьев на крыльях птиц. Активность и выразительность рельефов основаны не на подчеркивании заглубленных борозд на фигурах, а на выявлении выпуклых полос-лент. Это контрастирует как с высеченными по плоскости фона буквами надписей, так и с прочерченными швами имитированной каменной кладки на архитектурном обрамлении правого рельефа. Само обрамление исполнено тщательно и со вкусом. Очевиден античный тип изображенной колонны, с пластично сужающимся кверху силуэтом фуста и узкой, вероятно ионической, капителью. Архитектурная структура выглядит не простым рядом из двух ниш с помещенными в них святыми, а замкнутым, цельным пространством - интерьером некоей сводчатой постройки, возможно церкви. Отсутствие нимбов на изображениях персонажей (что характерно для произведений IV в.) компенсируется помещением над ними арок, словно повторяющих округлость верхних частей фигур и тем самым придающих им ореол святости и возвышенности. 
Эчмиадзинский рельеф выделяется среди изображений Феклы и Павла необычностью сюжета. Можно подумать, что тут проиллюстрирован один из тех фрагментов Жития, где Фекла слушает проповедь Павла, и которые чаще всего лежали в основе изображений этих персонажей. Первый из них рассказывает о начале проповеди в Иконии, в доме Онисифора:
"...некая дева Фекла, дочь Феоклии, обрученная мужу Фаримиду, сидела у ближнего окна дома своего и слушала день и ночь слово Божие, через Павла возвещаемое... и не отходила она от оконца, но в вере исполнялась ликованием". 
Второй фрагмент представляет проникновение Феклы в узилище, к заключенному под стражу Павлу:
"...вошла она к самому Павлу и слушала, сидя у ног его, о дивных делах Божиих ". 
В обоих случаях Фекла предстает сидящей и слушающей проповедь, что не совсем сходится с рельефным изображением. Иная ситуация, когда Фекла, уже прошедшая все испытания и принявшая крещение, разыскивает Павла в городе Миры и предстает перед ним:
" И обрела она Павла, когда проповедовал он слово Божие, и стала подле него.
Он же изумился духом, видя ее и толпу сущих с нею, и помыслил, не новое ли какое искушение предлежит ей. Но она, глядя на него, сказала ему:
- Омыта я, Павел; Тот, Кто привел тебя ко благовестию, привел и меня к купели". 
Таким образом, можно предположить, что рельеф иллюстрирует именно этот момент Жития и связан непосредственно с темой крещения. Эта сцена, близкая к концу описываемой истории, в то же время является центральной, разделяющей предшествующие мученические страдания Феклы от последующей апостольской деятельности.
Во всех других известных композициях Феклы с Павлом отражены моменты проповеди апостола и ученичества Феклы. Одна из них присутствует на левой части рельефа из слоновой кости Британского музея (420 - 430 - е гг.). Павел изображен почти таким же, в профиль, с книгой в руках, обращенным к находящейся справа и выглядывающей из-за непонятного по форме сооружения Фекле. Другой композиционный тип, представляющий первомученицу и апостола сидящими друг перед другом, содержится на двух фресках в капеллах № 80 и 83 некрополя Эл-Багават в Египте. Этот же сюжет в иной интерпретации встречается и в более поздних образцах, в частности, на алтарном рельефе кафедрала Таррагоны в Испании (ок. 1230 г.). 
Несмотря на некоторое сходство эчмиадзинского образца с указанным из коллекции Британского музея, первый из них композиционно ближе некоторым позднеантичным и раннехристианским рельефам сакрального содержания II - III веков. Такова, в частности, двухфигурная композиция в правой части восточной стороны роскошного мраморного саркофага последней декады II века из Шохут Касаба, неподалеку от акрополя древней Синнады (ныне находится в музее Анкары). Группа является фрагментом пяти-фигурной композиции этой грани саркофага. Персонажи заключены в декорированные ниши. Стоящая в левой нише изящная, торжественная женская фигура левой рукой поддерживает в сборе богато драпированное одеяние, правая же рука слегка проявлена под складками одежд. Справа представлена развернутая к ней мужская фигура. Она изображена сидящей на низком табурете, держащей левой рукой на уровне колен скорее всего книгу и подпирающей правой подбородок. Фигура передана в профиль, с полуразворотом плеч. Выделяются выразительные черты лица и большая борода. Как общей схемой, так и особенностями фигур, этот рельеф близок эчмиадзинскому. 
Подобная композиция встречается и на двух христианских саркофагах Рима III века, исследованных А.Грабаром. В обоих случаях она определена исследователем в качестве изображения темы юной девы перед философом, олицетворяющей идею приобщения к истинной философии, которой представляется христианская доктрина. С эчмиадзинским рельефом их роднит не только композиционное подобие, но и отдельные детали: такие, как поза сидящего в профиль, с легким разворотом плеч, мужчины, наличие в его руках свитка (Павел держит если не свиток, то, возможно, книгу), наличие легкого складного стула. Теми же чертами характеризуется изображение философа на другом саркофаге III века, с ветхозаветными сценами. 
Композиция рельефа в Эчмиадзине, таким образом, восходит к позднеантичной, вероятно, сакральной иконографии, получившей в III веке свое развитие и новую интерпретацию в искусстве раннехристианских саркофагов. Безусловна и аналогия между Павлом и "философом" и между Феклой и "юной девой". 
Изображение Феклы имеет явное сходство и с другими рельефами, связанными, с одной стороны, с сакральной малоазийской символикой, а с другой - с императорской, консульской иконографией. К первым относятся высеченные на надгробных стелах фронтально стоящие фигуры с опущенной, прижатой к телу, левой рукой и с положенной на грудь, к сердцу, правой. Подобной схеме следуют и скульптурные изображения императора Юлиана Отступника, происходящие из Киликии и Северной Сирии. Лаконизм и жесткий схематизм всех этих изображений близок эчмиадзинскому памятнику. Рассматриваемый тип фигур около 400 года становится типичным для изображений апостолов. Таковыми представлены апостолы на двух константинопольских рельефах: из Бакиркей и из Едикуле, хранящихся в Археологическом музее Стамбула. Правда, рельеф из Бакиркей Б.Бренк относил к V веку по аналогии с фигурами на равенских саркофагах.. Примечательной особенностью этих образцов, как и ганноверской скульптуры императора Юлиана, является позиция правой руки не просто на груди, но держащей за ворот палиума. Левая же рука в образце из Бакиркей скрыта под тяжело ниспадающими складками одеяния. Возможно, эти особенности присутствуют и на рельефе Феклы, но его крайняя условность и плохая сохранность не позволяют судить более определенно.
Отмеченные аналогии, кажется, свидетельствуют в пользу перенесения на образ Феклы идеи ее причастности к двум состояниям: мученичеству и апостольству. Изображение Павла по известной иконографической схеме философа является, вероятно, отражением миссии апостола, деятельность которого сопровождалась активным толкованием новых идей и обучением. Именно в роли учителя выступает Павел в "Деяниях апостолов". Его изображение сидящим на складном стуле и дискутирующим с афинскими философами (Деяния, 17) имеется и на широко известном миланском диптихе из слоновой кости Национального музея Барджелло (ок. 400 г.). Примечательно, что и тут ноги Павла находятся на низкой подставке. В характерной для философа иконографии представлены апостолы Петр и Павел на берлинской пиксиде. 
Среди элементов атрибуции интересен стул, на котором сидит Павел. Со времен древнеегипетской цивилизации в средиземноморском регионе в употреблении было два типа складных стульев: с изогнутыми ножками, какой представлен на упомянутых саркофагах и диптихе из Барджелло; и с прямыми, который присутствует на изображениях Павла в Эчмиадзине, Павла и Феклы в капеллах Багавата, а в античное время - в росписях и на многих изделиях прикладного искусства. Два таких стула реально сохранились. Один из них был найден в погребении рубежа IV - V веков на берегу реки Прут в Молдавии; другой - из находок в Остии. Оба считаются изделиями римских мастеров. Изучение образцов римской культуры позволило К.Скалону выявить закономерность, согласно которой стулья с изогнутыми ножками характерны для особо парадных изображений императоров, а простые стулья с прямыми скрещенными ножками присутствуют в тех случаях, когда императоры представлены в походном состоянии. Подобные стулья известны по монетам Траяна, Марка Аврелия, Каракаллы, Люция Вера, а также на сцене раздачи императором военных наград на колонне Траяна. Изображение такого походного стула на эчмиадзинском образце могло отражать состояние апостольской, миссионерской деятельности Павла, связанной с постоянными переездами.
Не ясно распознается предмет, находящийся в руках Павла. Сохранившиеся остатки можно трактовать как развернутый свиток, но скорее как раскрытую книгу, аналогия которой имеется на упомянутом рельефе Павла и Феклы из Британского музея. Окончательное выяснение этого фрагмента станет возможным при исследовании памятника в непосредственной близости.
Ощутимо портретное сходство Павла с другими ранними изображениями этого апостола, в частности, на указанных образцах из слоновой кости, на фрагменте римского саркофага, представляющего Павла управляющим кораблем с именем THEKLA на его корме (I пол. IV в.), на гравированной чаше IV - V веков из Ватиканской библиотеки Рима. На последнем образце имеется и подобие эчмиадзинскому, заключающееся в намеренном увеличении и анфасном изображении глаза на левом профиле лика апостола.
Если иконографические особенности рельефа имеют аналогии в искусстве II - начала V веков, то стилистически эчмиадзинский образец ближе рельефам IV столетия. Именно в это время наблюдается наибольший отход от реалистического отражения фигур в сторону их условной интерпретации. Многим образцам антропоморфной пластики характерны резкое увеличение голов, укорочение и сужение рук и ног, огрубление портретов, упрощение и утяжеление драпировок (исключением являются некоторые памятники конца века - наиболее характерные образцы так называемого феодосийского ренессанса). 
Все эти качества присутствуют и на рельефе Эчмиадзина, к которому благодаря особому упрощению форм близки скульптуры одного римского саркофага (ок. 395 г.), некоторые из приведенных рельефов из слоновой кости конца IV - начала V века (кроме диптиха из Барджелло и произведений его круга).
Однако, несмотря на это кажущееся подобие, эчмиадзинский рельеф значительно отличается от всех приведенных аналогов иным концептуальным подходом, отразившимся прежде всего на стилистических качествах произведения. Противопоставление античной классике здесь проявилось не в простом упрощении форм, но прежде всего в максимально возможном отказе от самой изобразительной системы античности начиная с уровня построения композиции произведения. Анализ этого построения и отдельных форм рельефа оставляет впечатление, что в основе работы мастера лежало стремление конструировать четкую схему и создавать такую взаимосвязанную систему форм и пропорций, которая максимально отражала бы символическую , идейную суть произведения. 
Безусловно, нет уверенности в присутствии на нынешних стенах (имеются ввиду фрагменты стен конца V века) всех древнейших рельефов собора. Тем не менее, три сохранившихся скульптурных образца выявляют числовую символику на уровне количества содержащихся в них изображений. На рельефе с крестом их 4 (столько же и надписей), на соседнем - 2 (Фекла и Павел под двумя арками), а на образце южного фасада - 3 (венки). В сумме ряд чисел 2, 3, 4 дает 9, что можно связать с божественной символикой. Примечательно, что пространство наоса храма системой арок разделено на 9 равных зон. Как и на рельефе с крестом, в архитектуре Эчмиадзина отчетливо выражена символика числа 4 как присутствием четырех подкупольных крестообразных столбов, так и наличием самой крестовокупольной системы и четырех апсид, расширяющих пространство храма по сторонам света. Исходя только из этого сопоставления уже можно предположить, что символическая программа древнего храма и его рельефов была сохранена строителями собора конца V века.
Продуманностью расположения и очевидной взаимосвязанностью характеризуются надписи на левом рельефе. В числе строк, количестве букв в строках и в каждой из надписей наблюдается некоторая закономерность, требующая отдельных разысканий с целью раскрытия заложенной тут символической структуры. Сама схема в цифровой форме выглядит следующим образом:
- надпись в ободе - 33 буквы;
- в четвертях медальона - 3 Ѕ 3 вверху 
4 Ѕ 4 внизу;
- под птицами - 29 (4,7,9,9) и 13 (1,5,4,3);
- в табуле - 20 (6,5,9) 
Об отражении сугубо символических , возможно, гностических идей IV века в Эчмиадзине свидетельствует и построение рельефов, подчиненное четкой пропорциональной системе даже в композиции с антропоморфными изображениями (Рис.4в). Выверенность соотношений, взаимосвязанность элементов позволяют отвергнуть характеристику этих рельефов как примитивных, и служат утверждению об их глубокой продуманности и о намеренном следовании мастером условной манере изображения. Пластическое оформление фигур направлено на целостное восприятие форм , не скрывает структуры построения и способствует созданию обобщенного монументального образа. 
Целый ряд стилистических характеристик явился прямым отражением евангельских установок и мировосприятия. Именно ими следует объяснять "детские" пропорции персонажей (соотношение головы к высоте фигуры Феклы 1/4). Ведь мир в Библии предстает школой, в которой человек "прежде всего школяр, с детской доверчивостью и детской старательностью принимающий уроки своего Учителя, а порой и терпящий удары розги; сверх того, он и сам может соучаствовать в учительстве Бога, представая перед людьми в ореоле старческой мудрости [насколько подобен такому представлению образ Павла! А.К.]. Каков бы ни был его реальный возраст, душою он всегда дитя, а порой - дитя и старец одновременно". Бесспорным подтверждением этих слов служит фраза, сказанная Иисусом: "истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в царство небесное. Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в царстве небесном". 
В раннехристианской литературе "...есть памятники, которые никогда не могли бы появиться без принципиальной реабилитации наивного, выраженной хотя бы в словах Василия Кесарийского: "простое и чуждое ухищрений учение Духа"", - пишет С.С.Аверинцев и вскоре добавляет не менее существенную часть оценки: "Несомненно, что их неприглаженность выходит за пределы условной риторической "простоты", которая в свое время культивировалась литераторами вроде Элиана". В качестве аналогичного явления следует рассматривать и многие произведения изобразительного искусства, среди которых видное место занимают эчмиадзинские образцы раннехристианской пластики. Предельная упрощенность, доведенная до геометризации ясная простота форм и в то же время их некоторая огрубленность, - не эти ли качества, отчетливо отразившиеся в рельефах собора, явились непосредственным следствием интереса христианской "эстетики к неприглядному и "безвидному" - к тому, что для современного сознания ошибочно предстает как "энтиэстетическое"" И разве не выражением стремления к общественному порядку, мыслящемуся в формах иерархии подобно мировому порядку, является столь ясно выраженная в Эчмиадзине "неумолимая, жесткая симметрия образов ранневизантийского имперского искусства, повинующихся эстетике придворного церемониала и военного парада" [в данном контексте ничем не отличавшегося от искусства в армянской столице, - разве что в последней к концу IV в. могла иметь место большая регламентация со стороны церкви]. Ориентация на простоту и противопоставление духовных ценностей воплощенному в античном искусстве плотскому началу, отразились в ирреальной плоскостной трактовке тел и наиболее отчетливо - в представлении Христа в виде диаграммы в ободе-венке.
Нет сомнений в том, что рельеф, представляющий три сплетенных венка, имел чисто символическое значение. Возможно, на нем изображены триумфальные царские лавровые венки, которые в сплетенном виде могли передавать символику смерти и торжества и идею Троицы.
Особое внимание привлекает стилизация форм антропоморфных изображений, более откровенно выявившаяся во фронтальной фигуре Феклы. В ее обтекаемой, округло расширенной в плечах и плавно сужающейся книзу форме тела, в общей оформленности силуэта ощущается связь эстетических принципов с понятием "благого", прочитывается скорее выражение духовного образа, а не реальные черты Святой. Тут изображение не только по своей внутренней, но и по внешней форме предстает как икона, в которой "...тело - только подставка для лица,лицо - только обрамление для взгляда...", отраженного большими, во всю ширику лица, глазами (к сожалению плохой сохранности). В том же ключе решен образ Павла, в котором наибольшее внимание сконцентрировано на прорисовке длинного, - от носа до уха, фронтально изображенного глаза. В других произведениях IV-V веков Фекла имеет особо подчеркнутые черты женской фигуры. По сложившейся традиции образ Феклы связывался с воплощением идей девственности и материнства и имел генетические связи с античными культами Афины-Артемиды (Страбон величает Артемиду "Великой матерью земли" ), а в отдельных областях с культами Кибелы (в Эфесе) и Дафны (в антиохийском регионе). Однако создатели эчмиадзинского образа избрали совершенно иной тип, противопоставленный языческому восприятию женского божества. Он имеет характер бестелесного и бесполого воплощения, в чем отразилось стремление передать духовный образ, а не реальный персонаж.
Художественно-стилистические приемы, использованные мастером эчмиадзинских рельефов, присущи и наиболее раннему из датированных армянских образцов раннехристианской пластики - рельефам гробницы царей-аршакидов в Ахце (364 г.), а также относимым к IV веку скульптурам Касахского храма. Но подобный художественный подход был распространен на территории всего раннехристианского мира и произведения, воплотившие в себе эту особенность мировосприятия, составляли особый пласт в искусстве IV-V веков. Примеров этого направления известно немного, но аналогия геометрически разработанных в них композиций и необыкновенное сходство особенностей их антропоморфных персонажей (с большими круглыми головами; пластично прорисованным, округлым вверху, сужающимся и затем расширяющимся к самому низу контуру строго симметричной одежды; и, наконец, с узкими, словно безжизненными конечностями; то есть со всем комплексом черт, характеризующих изображение Феклы в Эчмиадзине), заставляет считать эти произведения результатом единого, очень конкретного явления, кажется, отличного не только от официального искусства (близкого или связанного с императорским двором), но и от большинства произведений катокомбного искусства, с которыми часто сравнивают образцы раннехристианской пластики Армении. Примерами этого специфического пласта являются, в частности, гравированные изображения на донцах сосудов Эрмитажа, датируемых IV веком : одно - с темой жертвоприношения Авраама, другое - с той же центральной темой (происходит близ Подгорицы /Титоград/) ; на медальоне, найденном в Риме и содержащем сцены Благовещения и поклонения волхвов. Примечательно, что фигуры Богоматери и архангелов на этой композиции, как и фигуры Авраама, Лазаря, Петра на образце из Подгорицы, исключительно похожи на исследуемое изображение Феклы. Вне тематических композиций их вообще было бы трудно идентифицировать, поскольку они почти не обладают индивидуальными чертами, не имея даже признаков различия полов. Их лики схематичны, узкие руки являются необязательным дополнением к широкому телу. Богоматерь на отмеченной сцене Благовещения изображена без правой руки, что уподобляет ее с Феклой, у которой та же рука еле намечена. Н.П.Конданов ,указывая на подобные медальоны, говорил о центральном их персонаже, как об образе Богоматери, но не ее иконном изображении. В своем исследовании иконографии Богоматери он приводит еще несколько примеров с подобной интерпретацией образов Богоматери и Христа: на одной из ампул Монцы, на сирийском кресте Киевского музея, на крестах-"тельниках" из Херсонеса ( VI-XIV). 
Именно о духовном образе может идти речь при стремлении охарактеризовать персонажи эчмиадзинских рельефов. Параллельно ниспадающие складки одежды Феклы, уподобленные оперению птиц на соседнем рельефе, и ее силуэт, перекликающийся с формами хвостов этих птиц, усиливают это впечатление. Сами птицы-голуби являлись с древних времен олицетворением человеческих душ, а по евангельским установкам - образами Св. Духа и простоты. Посылая апостолов на проповедь, Христос напутствует им: "...будьте мудры, как змии, и просты, как голуби" (Мф.10.16). Именно характеристика простоты, духовной чистоты и ясности отражена в эчмиадзинских рельефах. Особенности изображений птиц на левой плите позволяют говорить о соединении в них черт голубя и павлина (удлиненные шеи и пышные хвосты) , что связывает композицию с крестом и фланкирующими его птицами с образом небесного царства. Символическую образность птиц подчеркивает и их позиция в состоянии легкого прикосновения к медальону с крестом, без опоры на обод. Раскрытию значения этих птиц и символики четырехчастной композиции служит фрагмент "Толкования хоранов" (таблиц согласия) епископа Степаноса Сюнеци: "Далее четвертый [хоран], упорядоченный и истолкованный таблицами согласия, раскрывает лик церкви посредством четырех красок, различных арок и крестом посредине. И две голубкообразные птицы смотрят на крест, не настоящие голуби, а похожие, ибо те, кто восприяли св. Дух, стали обиталищем св. Духа.". Если попытаться перевести отмеченную символику голубкообразных птиц на рассматриваемые рельефы, то станет очевидной не только форма изображенных птиц, но и значение образа Феклы, как первого примера восприятия св. Духа посредством крещения. Объяснимой оказывается уподобление этого персонажа соседним птицам, а также выбор автором сцены предстояния Феклы перед Павлом после ее крещения. С другой стороны, отмеченное уподобление Феклы чертам птицы могло служить характеристикой ее как первомученицы, ибо по толкованию Тертуллиана (о Воскресении, 52) "Ино птицам, т.-е. Мученикам, приемлющим возвышенный полет, ино рыбам, т.-е. Тем, которые считают достаточным одно крещение". В целом же, оба рельефа бесспорно представляют единую двухчастную композицию и отражают совокупностью и взаимосвязанностью своих персонажей идею Церкви. Именно о раскрытии в подобных композициях лика Церкви посредством четырех красок (сопоставимо с черырех-частностью рельефа и по-неволе предполагает вспомнить четырех-столпность и четырех-апсидность храма), различных арок и крестом посередине сказано в изречении Степаноса Сюнеци. Поэтому изначальная принадлежность рельефов собору не вызывает сомнения и не позволяет считать один из этих камней бывшей надгробной стелой, а его надписи разновременными. Обе плиты стилистически едины, изготовлены одним мастером, безусловно прекрасным профессионалом, мыслящим художником, которым, возможно, были исполнены и все надписи.
Подтверждением идейной основы эчмиадзинской композиции служат два образца, содержащие изображения Феклы, которые были созданы в тех областях Христианского Востока, с которыми армянская церковь имела непосредственные связи. Первый из них представляет рельефную композицию на одной из шести плит VI века, обнаруженных в Расм Ал-Канафесе в Северной Сирии. Она содержит центральную фигуру в виде Оранты между львами, над которыми изображены павлины с гроздями винограда в их клювах. Р.Варнс определяет центральный персонаж как Феклу. Плоскостность исполнения рельефа напоминает армянские памятники круга Эчмиадзина и Ахца, а его содержание некоторым образом совмещает двухчастную композицию Эчмиадзина, хотя имеет более драматический оттенок благодаря выдвижению на первый план идеи мученичества.
Тот же акцент содержится на изображении Феклы на серебряном исаврийском реликварии музея Аданы, датируемом сейчас временем около 400 года. Исполнение рельефа не настолько плоскостное, но пропорции персонажей реликвария (особенно апостолов) и силуэты фигур (св. Конона и св. Феклы) стилистически приближают этот памятник эчмиадзинским рельефам.
Таким образом, содержание рельефов Эчмиадзина многозначительно и в то же время цельно, емко и в полной мере отражено в их монументальном образе. Складывается убеждение, что эти рельефы абсолютно далеки своим назначением от украшения стен постройки, и что прежде всего они несут глубокую смысловую нагрузку. Важнейшие для той поры иконные образы намеренно вынесенны в Эчмиадзине на фасад храма. Иконное назначение изображений представляется вполне оправданным, поскольку культ камня, вера в его чудесную силу были чрезвычайно распространены в раннесредневековое время, что отразилось в широком бытовании каменных икон на Христианском Востоке, а в Армении приобрело особый, ярко выраженный характер. Более того, именно каменная икона Феклы могла являться важнейшей реликвией этой Святой, не оставившей своих мощей. Ведь по преданию, огромный камень, на котором был начертан знак креста, "расщепился, приняв в себя святую, и опять закрылся...", спасая Феклу от преследований нечестивцев. Эта легенда не включалась в ранние списки Жития, но она могла бытовать в устной традиции и отразиться на создании образов этой святой в камне.
На некоторые размышления наводит попытка понять роль образа Павла на рельефе. С одной стороны - это важнейший персонаж проиллюстрированного жития Феклы. Вместе с тем нельзя исключать и более общих, может, более существенных причин изображения апостола, свидетельствующих о его особом почитании. Появление этого образа на стене собора, имеющего непосредственную связь с царским дворцом, могла отражать смысловую параллель между армянским царем (будь то Трдатом или Врамшапухом, который в отличие от своих предшественников строго соблюдал согласие с церковью) и апостолом Павлом, - каждый из которых раз и на всегда сделали выбор в пользу новой религии, круто изменив этические нормы своей жизни. Поэтому именно Павел мог особенно импонировань правящей верхушке в стране и его образ должен был служить наглядным примером для царского окружения. 
Постепенное постижение смысла рельефов раскрывает и их связь с самим храмом. Они являются неразрывной частью замысла величественного собора - Матери-церкви и своим присутствием дополняют глобальную идею воплощения образа идеальной церкви, а также содержат мысль о необходимости крещения, связанную со структурой собора и определившую место рельефов на восточной стороне северной стены. Как уже было сказано, с внутренней стороны этой стены, непосредственно под окном, по сторонам которого располагаются рельефы, и поныне находится ниша с крещальной купелью . Место ее не случайно. В северном пастофории храма, сообщающемся с этой, северо-восточной зоной наоса, в 1950-х годах был раскопан древний колодец, отремонтированный в конце V века и служивший источником воды еще несколько столетий. Следовательно, колодец и безусловно зависящая от его расположения купель существовали еще в IV веке. Присутствие ниши с купелью повлияло на повышение высоты окна, находящегося над ней, по 

сравнению с окнами в аналогичных местах стен (например, на противоположном, южном фасаде). Учитывая символику изображений по сторонам от этого окна и его расположение над купелью можно высказать мнение о восприятии нашими предками изливающегося из этого окна света как божественных лучей Св. Духа. 
К кому же были обращены эти рельефы ? Ответ на этот вопрос кроется в содержании произведений. Безусловно, они были направлены на раскрытие христианских идей самим прихожанам. Но будучи помещенными снаружи, они хорошо обозревались и привлекали взоры тех многочисленных язычников, которые могли оказаться в центре армянской столицы. Следовательно, призванные помочь раскрытию таинства Крещения, эти рельефы могли стать важным средством вовлечения в колеблющихся лоно Церкви. Привлекательность образа Феклы, в этом смысле, была обусловлена ее синкретическим характером и спецификой ее адаптации на армянской почве. Подобно тому, как культ Феклы в Малой Азии обрел особенности почитания Артемиды или Кибелы, в Армении на него, вороятно, наложил отпечаток культ главной языческой богини - Анахит, что обосновывается В.Калцолари на основе анализа фрагмента сочинения Фавстоса Бузанда. Сложный гетерогенный образ Анахит, вобравший в себя особенности зороастрийской Анахиты, эллинистических божеств: Афродиты, Артемис, Афины, Геры и Великой Матери имел некоторые черты перешедшие к характеристике Феклы. Первая из них - эпитет "тикин" (госпожа, дама), используемый Фавстосом при упоминании Феклы, который свойственен характеристике Анахит и который аналогичен с персидским "бануг" - титулатуре сасанидской Анахиты. Вторая непосредственно связана с нашей трактовкой сюжета рельефа и роли образа Феклы в Эчмиадзине. Дело в том, что, возможно, акцентирование его связи с крещением в купели (исключительное для изображений первомученицы) отражало сущность Анахиты как богини воды в зороастрийской традиции. Связь с Анахит могла стать весомой причиной утверждения поклонения Фекле именно в столице страны. Ведь значение Анахит для армян было исключительным, она являлась образом династического поклонения армянских царей, царской "дамой", обеспечивающей престиж армянской монархии. С другой стороны, именно на месте эчмиадзинского собора предположительно находился храм Анахит. Комплекс приведенных причин должен был отразиться как на особенностях образа Феклы, так и на роли, отводимой ему на стене нового собора. И все же, учитывая возможное помещение рельефа с Феклой на месте, издревне связанном с почитанием Анахит, не следует отождествлять значения, придаваемые реликвиям этих святых, помня, что кардинальное отличие двух религий: христианство не религия духа, а религия Святого Духа. Именно это отличие подчеркнуто передано в смысловой программе эчмиадзинских рельефов. Более того, присутствие изображений на стене Эчмиадзина могло оцениваться как сакральный знак и символ - "... "знамение", требующее "веры" (как доверия и верности Бога), и одновременно "знамя", требующее "верности" (как ответа на "верность" Бога)". 
Проведенный анализ способствует уточнению датировки памятника. Большинство отмеченных иконографических и стилистических аналогий эчмиадзинскому рельефу относится к концу IV века или к рубежу IV-V столетий. От датирования армянского образца этим временем вряд ли может удерживать отсутствие в нем явных черт возрождающейся эллинистической классики, отразившейся на одновременных константинопольских и североиталийских образцах, в том числе на приведенном диптихе из Барджелло. Правда, в некоторых чертах армянского рельефа можно усмотреть применение античных принципов и форм. Среди них - уравновешенность композиций, свободное, непринужденное расположение фигур в отведенных им зонах, легкость арок, изящество линий креста и голубок, а также пластичное сужение колонны (на других рельефах IV в. колонны сужаются кверху прямолинейно, без энтазиса). Однако подобных черт крайне мало и на некоторых изделиях из слоновой кости рубежа IV-V веков, и на упомянутом исаврийском реликварии. Если верна датировка этого реликвария временем около 400 года, то эчмиадзинский образец мог появиться незадолго до него. В пользу предшествования армянских рельефов свидетельствует отсутствие в них определений к именам персонажей, указывающих на их святость. Имена Феклы и Павла не предворяют слова agioV , которые присутствуют на исаврийском образце и которые стали использоваться вскоре после 400 года. На малоазийском реликварии появляется и новый, латинский тип креста. 
Отнесение исследуемых рельефов к концу IV века представляется вероятным и с учетом исторической обстановки, с новым этапом развития культа Феклы.
Активизация этого культа имела место в конце IV века особенно в антиохийском регионе и была связана с передачей эдиктами 391 и 392 годов языческих храмов христианам, в том числе и комплекса в Дафни со стадионом, где по преданию происходили страдания Феклы. К этому времени относится сложение традиции своеобразных литургических процессий: с образами Феклы паломники совершали походы в Дафни из ближней Антиохии, где были две церкви, посвященных этой Святой, либо из более дальней киликийской Селевкии. Этот регион христианского мира был ближайшим к Армении из всех известных культовых центров Феклы. Вероятность посещения Киликии и Антиохии армянами в IV веке не вызывает сомнений. Один факт, однако, привлекает особое внимание. Знаменитым епископом Федором Мопсуэстским (еп. 392 - 428), который до своего епископства жил и учил в Антиохии было написано отмеченное патриархом Фотием сочинение "О магии персов, из трех речей", направленное Мастубиосу, "родом из Армении и хорепископу". Н.Адонц и А.Мартиросян обосновывают, что Мастубиосом являлся Маштоц, который еще до создания им армянской письменности (405 г.) активно боролся против зороастризма. "В этом суть новой апостольской миссии", которую Маштоц вел в разных областях Армении и сопредельных странах Закавказья. Сочинение Федора отразилось в армянской литературе первой половины V века. С антиохийским и киликийско-исаврийским регионами были связаны церковные организации Каппадокии, Евфратисии (северо-западная часть Месопотамии с центрами в Амиде и Самосате), Сирии, с которыми армянская церковь имела общие генетические корни. Объяснение резкого роста почитания Феклы к последним десятилетиям IV века вытекает и из содержания фрагмента сочинения Фавстоса Бузанда, в котором Фекла во главе других мучеников является заступницей за православных христиан перед императором Валентом. С ее образом, вероятно, связывалась победа ортодоксии над арианством в последней четверти IV века. Сведений о явном арианстве в Армении не имеется, однако политика лояльности армянских Аршакидов к Империи привела их к череде разногласий с приверженцами православия в армянской церкви. Лишь к концу столетия наметилось резкое сближение царской и духовной властей. Именно в это время, символизируя торжество православия, на фасаде возрожденного собора Григория Просветителя у царской резиденции в Валаршапате могла появиться композиция с образом Феклы. Однако следует ли понимать акт создания эчмиадзинских рельефов простым результатом победы ортодоксии? Или он отражал распространение в обществе крайних аскетических идей и прежде всего почитания девственности, наиболее ярко проявившихся в популярнейших апокрифах того времени? Не секрет, что в "Деяниях Павла и Феклы", как и в истории дев Рипсимид, с которой было связано распространение христианства в Закавказье, тема девственности "с неослабевающим энтузиазмом трактуется чуть ли не на каждой странице, оттесняя на задний план другие аспекты христианской морали". Кажется, в конце IV в. в Армении был и исторический повод не только для развития подобных крайне аскетических воззрений, но и для культивирования их в среде высшего духовенства: даже на фоне общего морального упадка позднеантичного общества деяния некоторых армянских царей и их окружения, в особенности поведение царя Папа (369-373) и его борьба с монашеством, выглядели в глазах церкви исключительно порочными, о чем красноречиво излагает историограф V в. Фавстос Бузанд. Реакция со стороны церкви проявилась прежде всего на развитии почитания тех ценностей, которые были связаны с аскетической непорочностью: культа Св. Григория и дев Рипсимид (историография указывает факт возведения мартириев (дев Рипсимид) в Валаршапате Сааком Партевом). И, вероятно, именно в конце IV в. (а не в V в., когда на армянский язык была переведена история Павла и Феклы) должно было иметь место проникновение и развитие культа Феклы в Армении и как их результат - создание рельефов на главном соборе. Перевод жития, таким образом, явился не причиной, а следствием почитания этой Святой в Армении. Причиной развития культа на армянской почве можно считать специфику настроений в обществе и церкви того времени и особую историческую ситуацию. Житие в армянской среде бытовало в греческой и, возможно, в сирийской редакциях, о чем свидетельствуют эчмиадзинские рельефы. Непосредственным же источником этого культа являлась греческая традиция киликийско-исаврийского региона, а не сирийская. В связи с этим, видимо, предстоит переоценка источника армянского перевода, которым мог быть не сирийский, а греческий текст. П.Донапетян справедливо считает хронологическим пределом появления эчмиадзинских рельефов (следовательно, и строительства собора) 405 год - дату создания армянского алфавита, после которого вряд ли стало возможным сопровождать столь значимые, обращенные к народу образы греческими надписями (хотя греческие надписи высекались на фасадах армянских церквей и в последующие столетия). 
Созданию рельефов и масштабному строительству способствовало изменение ситуации в стране. В период правления императора Аркадия (395 - 408) между ним и иранским шахом установились дружественные отношения, что привело к потеплению и в отношениях Ирана к подвластным христианам всех конфессий. Это время включает годы деятельности царя Врамшапуха, патриарха Саака и Месропа Маштоца, направленной на создание армянской письменности. Весьма правдоподобным представляется сообщение Самуэла Анеци о том, что католикос Саак Партев (378 - 439) "возвел из чисто отесанных камней мартирии в городе Валаршапате. Восстановил дом Бога, то есть святую церковь, которую основал великий Григор там, где было указано ему во сне..." На строительную деятельность Саака в Валаршапате указывает и епископ Себеос. 
Со времени основания собора Григорием Просветителем (первая постройка - 301 г., церковь - 314 г.) до патриаршества Саака храм не подвергался основательной реставрации. Следовательно, древнейший археологический материал, обнаруженный в 1950-х годах и включающий нижние крестообразные базы подкупольных столбов, остатки крипты, колодец в северном пастофории, фрагменты карнизов, мозаик, а возможно, и фундаменты стен квадрифолия, следует относить либо к 314 году, либо к концу века. Выдвинутая мной версия о существовании генетической связи между иконографией композиций Эчмиадзина и Великой церкови - Золотого октаэдрона Антиохии (основ. в 327, освящ. в 341) делает вероятным отнесение всех этих находок к строительству Св.Саака, которое могло иметь характер принципиальной реконструкции старого храма: вероятно, тоже четырехстолпного сооружения. Связь собора и его рельефов с культовыми ценностями одного и того же культурного круга антиохийско-киликийско-исаврийского региона, имевшего широкие взаимосвязи с армянским искусством IV-VI веков, служат взаимному подтверждению верности предполагаемой датировки эчмиадзинских памятников и их художественно-культурной ценности. 
Несколько отличается от образцов двухчастной композиции рельеф южного фасада Эчмиадзина с переплетенными венками. Его иконография напоминает позднеантичную схему, а исполнение характеризуется исключительным изяществом. Принципиальным отличием от первых рельефов является высечение листьев венков методом углубления их по отношению к поверхности фона. Не исключено появление этого изображения еще во время строительства первой церкви Эчмиадзина - в начале IV века. 
Будучи одними из самых древних и самых значительных произведений раннехристианской пластики Армении, рельефы Эчмиадзина могли сыграть существенную роль в особенностях развития армянской монументальной скульптуры. Ход ее развития до сих пор не установлен. Расплывчатые датировки в пределах IV-V или VI-VII веков затрудняют раскрытие особенностей этого процесса. Однако даже общий обзор сохранившихся памятников позволяет делать некоторые наблюдения о характере армянской пластики этого периода. Стилистически она безусловно разделена на две группы с характерными для одной из них линейно разработанными плоскостными рельефами и с предпочтением в произведениях другой объемной пластики. Это разделение особо выявилось в первой половине VII века. Однако, нет никаких оснований для определения географических рамок первой группы в пределах Ташир-Дзорагета, как это предложено рассматривать. Памятники этой области , кажется, являются частью крупного направления монументальной скульптуры в закавказском регионе, объединяющего большинство образцов Гугарка, Картли и некоторые памятники Ширака (Мрен, Мастара, Пемзашен). Возможно, стилистическая утонченность этих произведений явилась результатом византийского влияния 630-х годов через такие образцы, каким, к примеру, является собор в Мрене. Несмотря на это, все они в большей или меньшей степени отражают условно-символический стиль, имеют в значительной мере обобщенную, порой геометризованную структуру, то есть черты, присущие древнейшим образцам, подобным Ахцу и Эчмиадзину. Даже рельефы с доминированием объемной пластики, наиболее ярким памятником среди которых явились скульптуры Звартноца (642-662) и которые во второй половине VII века также имели широкое распространение (Сисаван, древнейшие рельефы Атени и др.), обладают, кажется, этим же комплексом особенностей. И они также отражают работу мастеров в рамках евангельского представления о красоте и этике. Учитывая колоссальную роль собора Эчмиадзин в зодчестве Закавказья VI-VII веков, можно не сомневаться в значительности вклада рельефов этого храма в развитие пластики и, возможно, всего изобразительного искусства этого региона восточнохристианского мира. 
Эчмиадзинское изображение Феклы является единственно известным в истории армянского искусства. Однако среди рельефов V-VII столетий имеются композиции "Оранты" между львами, которые лишь на основании одного высказывания Ш.Диля однозначно относятся к изображению сцены Даниила во рву львином ( Ахц, рельефы на стелах, фрагмент на храме Птгни и др.). Принимая во внимание , что в византийском искусстве этого времени Фекла изображалась либо между львами, либо, подражая Кибеле, в виде богини, восседающей над львами, следует критически отнестись к оценке упомянутых армянских образцов. Часть из них может быть отождествима скорее с образом Феклы, а не Даниила. В частности, учитывая особенности фигур персонажей и их длинные одеяния, возможен пересмотр по отношению к рельефам на основании стелы Макеноцац-ванка и плиты, найденной около Ерзынки. 
Роль эчмиадзинского рельефа могла оказаться существенной в эпоху окончательного формирования и широкого распространения в кавказском культурном мире культа Григория Просветителя и Рипсиме (V-VII вв.). Очевидная трансформация Жития Феклы в сюжет истории Рипсиме должна была, вероятно, иметь последствия в качестве перенесения образа малоазийской святой (не только литературного, но и изобразительного) на характеристику армянской национальной мученицы. Особое развитие почитания Рипсиме и ее сподвижниц в Валаршапате - на местах их мученичества, подтверждает вероятность такого предположения. К тому же, сам культ Феклы после V века теряет свое значение в Армении. Явлений, отражающих особое почитание этой святой, подобному легенде, сообщаемой Фавстосом Бузандом, в последующей древнеармянской литературе не наблюдается. Первомученица, определяемая Фавстосом "госпожой", возглавляющей сонмо мучеников, в календаре армянской церкви не фигурирует в качестве персонажа для отдельного праздника; вместе со Св. девами Варварой (Варварэ) и Пелагеей (Пелигэ) ее образ вспоминается на вечерней молитве 6 октября. Тем не менее, имеются сведения о значительном почитании Феклы в киликийской Армении. Об этом свидетельствует факт, связанный с посещением в 1320 году Киликии царем Арагона Яковом II в 1320 году. Испанский гость получил в подарок от армянского царя Ошина реликварий Св. Феклы, изображения на котором нашли отражения в сюжетах испанских рельефов XIII-XV веков. Судя по этим памятникам, их композиционные особенности не имеют связи с эчмиадзинским рельефом. Остается вопросом, являлось ли почитание Феклы киликийскими армянами продолжением непрерывной армянской традиции или его следует рассматривать в качестве возрождения культа под влиянием исторических мест, связанных с житием святой, которые оказались в пределах киликийского царства. 
Проведенное исследование выявило целый ряд особенностей рельефных изображений Эчмиадзина и их связь с функциональной структурой собора, чем был продиктован выбор места этих рельефов. Иконография композиции с антропоморфными изображениями отражает связь с искусством Средиземноморья II-IV веков, а художественная интерпретация рельефов с продуманной, символически обоснованной структурой и стилистикой роднит их с памятниками специфического направления в русле раннехристианского искусства. Строгость, лаконичность и монументальность изображений особо близки художественному образу собора конца IV века, вероятно, повторенному и развитому при перестройке храма в 480-х годах, когда и были повторно использованы рассмотренные рельефы. Исходящие из следования евангельским нормам этики и эстетики, простота и ясная продуманность исполнения пластических образов контрастируют со смысловой глубиной замысла и сложностью символического контекста произведений. Эти художественные качества эчмиадзинских рельефов, вероятно, сыграли важнейшую роль в направленности пластического искусства Армении и кавказского культурного мира в целом. Исследование также определило уникальность эчмиадзинского изображения Павла и Феклы среди раннехристианских образцов как на уровне выбранного сюжета, так и их пластического решения, что служит выявлению специфики армянского искусства в рамках богатой раннехристианской традиции. Как для автора, так и для историков армянского искусства в целом, рассмотрение многих выдвинутых вопросов только начинается. Поэтому автор не претендует на бесспорность всех выдвинутых предположений и был бы признателен за конструктивную критику. 

Настоящая статья является частью моих разысканий по истории ранних стадий формирования собора Эчмиадзин (написана была для сборника "Древнерусская пластика", планировавшемуся быть изданным Академией художеств в 1998 г.). Проведенная работа оказалась возможной благодаря помощи и исключительно полезным советам моих коллег: В.М.Шахановой, А.В.Рындиной, А.М.Высоцкого, Н.М.Паглазовой и сотрудников Сектора истории древнерусского искусства ГИ искусствознания Министерства культуры РФ, где я представил исследование на обсуждение 14.02.1998г., за что выражаю всем им свою искреннюю благодарность. Публикуемые фотографии любезно предоставлены мне А.М.Высоцким, которому они были подарены много лет назад С.С.Мнацаканяном.
Шаххатунянц О. Описание Св. Эчмиадзина и пяти гаваров Арарата. Т.1. Эчмиадзин, 1842. С. 18-20. Рис. на с. 20 (на арм. яз.); Dubois de Montpereux. Voyage autour du Caucase. Paris, 1839-1843. T. III. P. 372. Atlas, III serie. Pl. VII. Fig. 5; Brosset M.F. Rapports sur un voyage archeologique dans le Georgie et dans l'Armenie. S.-Petersbourg, т. I. Troisieme rapport. P.16; Strzygowski J. Das Etschmiadzin-Evangeliar. Vienne, 1891. P. 7-9; То же, на арм. яз. Вена, 1892. С. 6-8. 
Аракелян Б. Сюжетные рельефы Армении IV-VII веков. Ереван, 1949. С.42 (на арм. яз.).
Азарян Л. Армянская раннесредневековая скульптура. Ереван, 1975. С. 41 (на арм. яз.).
См. фото: Аракелян Б. Указ. соч. Рис. 11; и неудачные прорисовки: Шаххатунянц О. Указ. соч. С. 20; Hasratian M. La couple dans l'architecture Armenienne aux IV -V siecles // Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena, 1988. Venezia - S.Lazzaro, 1992. Pl. 3,d; Dictionaire d'Archeologie cretienne et de liturgie. II, 2. Fig. 2221; Nauerth C., Warns R. Thekla. Ihre Bilder in der fruhchristlichen Kunst// Gottinger Orientforschungen. II. Reihe. Bd.3. Wiesbaden, 1981. Abb. 4. Только недавно появились небольшие качественные фотографии в: Donabedian P. Apports Byzantins dans la sculpture Armenienne prearabe // L'Armenie et Byzance. Histoire et culture. - Byzantina Sorbonensia, 12. Paris, 1996. Fig. 1.
Среди них: Степанян Н.С. Искусство Армении. М.,1989; Der Nersessian S. L'art Armenien. Orient et occident. Paris, 1977; Thierry J. M. Armenische Kunst. Freiburg, 1988. 
Шаххатунянц О. Указ. соч. C. 18; Khatchatrian A. L'architecture Armenienne du IV au VI siecle. Paris, 1971. P. 68; Григорян В. Эчмиадзинский кафедральный собор // Вестник общественных наук АН Армении, 1986. № 7. С. 77.
Thierry J.M. Op. cit. Fig. 196; и др.
Khatchatrian A. Op. cit. P. 68.
Последние прочтения: Khatchatrian A. Op. cit. P. 67-68; Шелов-Коведяев Ф.В. Заметки по греческой эпиграфике Армении // Историко-филологический журнал. Ереван, 1986. №1. С. 68-69.
Особую благодарность хочу выразить Э.Н. Добрыниной, любезно давшей корректное прочтение надписей, которое и публикуется в настоящей статье.
Шелов-Коведяев Ф.В. Указ. соч. С. 68-69.
Выводы Ф.В.Шелова-Коведяева (Там же) о грамматических отличиях надписи на ободе от остальных следует, наверное, объяснять не поздним ее созданием, а какими-то иными причинами, например, пользованием нечёткими фотографиями, о чём пишет сам автор.
Там же.
А.Хачатрян читает "Смилуйся над Зибитеном" и предполагает об упоминании здесь Звиты - иерея Арташата, согласно историографическим источникам (Мовсес Хоренаци. История Армении. Пер. и комм. Г.Саркисяна. Ереван, 1990. III. 35. С. 174; изд. 1953. IV. 55-57) увезенного в плен Шапухом вместе с евреями-христианами Арташата и Валаршапата в Иран и принявшего там мученическую смерть (Khatchatrian A. Указ. соч. P. 67). Однако такое прочтение первого слова опровергается (Шелов-Коведяев Ф.В. Указ. соч. С. 69), а видеть имя упомянутого лица в словосочетании "Иисуса Зибитэн" кажется маловероятным.
Там же.
Марр Н.Я. Бог SabazioV у армян // ИАН, 1911. С. 759-774; Ачарян Гр. Армянский этимологический словарь. Т. 1. Ереван,1971. С. 280-281 (на арм. яз.) Его же. О каменных стеллах на горах Армении. Ереван, 1952. С. 15; см. также: Мурадян П.М. Кавказский культурный мир и культ Григория Просветителя // Кавказ и Византия. Вып. 3. Ереван, 1982. С. 6.
Мещерская Е. Апокрифические деяния апостолов. Новозаветные апокрифы в сирийской литературе. М., 1977. С. 413. Перевод сирийского текста см.: Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Евфрата. Антология ближневосточной литературы I тысячелетия н.э. М., 1994. С. 120-133. См. также: Hennecke-Schneemelcher. Die neutestaventlichen Apokryphen II. Tubingen, 1964; Дмитрий Ростовский. Жития святых, на русском языке. Кн. I. М., 1991. С. 466-480 (с поздними добавлениями). Греческая и сирийская версии ничем существенным друг от друга не отличаются.
Армянская версия опубликована в: Торнеан Т.В. Избранные отрывки из древних рукописей. Т. 2. Вена, 1910. С. 95-115 (на арм. яз.). Датировку и предположение о сирийском источнике см.: Conybeare F.C. The Apology and Acts of Apollonius and Other Monuments of Early Christianity. London, 1894. P. 54 ff. (там же опубликован перевод на английский: p. 61-88); Calzolari V. De Sainte Thecle a Anahit: une hypothese dinterpretation du recit de la mort de limpereur Valens dans les Buzandaran patmutiwnk // Armenian perspectives. Ed. by N.Awde. Surrey, 1997. P. 39, 372 - note 6,7. На основе изучения легенды о Фекле, переданной Фавстосом Бузандом (История Армении Фавстоса Бузанда, пер. и коммент. Ст.Малхасянца. Ереван, 1987. IV. 10. С. 159-163 (на арм. яз.); в рус. пер. и с коммент. М.А.Геворгяна: Ереван, 1953), исследователь считает проникновение ее культа в Армению свидетельством сирийского влияния: Calzolari V. Op. cit. P. 46-48.
О популярности культа Феклы в Антиохии, Дафни, Селевкии Киликийской см: Nauerth C., Warns R. Op. cit. 1981. S. 19-20, 77-81; Warns R. Weitere Darstellungen der heiligen Thekla // Gottinger Orientforschungen. II Reihe. Bd.8. Wiesbaden, 1986. S. 84. О святилище Феклы в Мериамлике см. в частности: Herzfeld E. Guyer S. Meriamlik und Korikos // Monumenta Asiae Minors Antiqua II, 1930. P. 1-89.
В Константинополе Фекле было посвящено четыре храма, один из которых был построен Константином Великим; в Медиолане во второй половине IV века существовала базилика Св.Феклы, а сама Святая прославлялась в сочинении Амвросия Медиоланского (сконч. в 397 г.); коптский Египет представляет наибольшее число образцов ранней фресковой живописи и прикладного искусства с изображениями Феклы.
Корюн. Житие Маштоца. Пер. Ш.В.Смбатяна и К.А.Мелик-Огаджаняна. Ереван, 1962. 11. С. 96. Даже позднее, когда роли апостолов Петра и Павла представлялись равновеликими, обычными были посвящения армянских церквей Павлу и Петру (Полос-Петрос), а не наоборот, как было принято в практике других христианских церквей. Примерами могут служить церкви Полос-Петрос в Зовуни (V-VII вв.) и в Татевском монастыре (Х в.).
Аверинцев С.С. Указ. соч. Гл. 7. С. 122. См. также: Мещерская Е. Указ. соч. С. 417; Торнеан Т.В. Указ. соч. С. 97; Hennecke-Schneemelcher, Op. cit. S. 243f.
Аверинцев С.С. Указ. соч. Гл. 18. С. 125. См. также: Мещерская Е. Указ. соч. С. 420; Торнеан Т.В. Указ. соч. С. 101; Hennecke-Schneemelcher, Op. cit. S. 246.
Аверинцев С.С. Указ. соч. Гл. 40. С. 143. См. также: Мещерская Е. Указ. соч. С. 430; Торнеан Т.В. Указ. соч. С. 113.
Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 1-5. Taf. I. Abb.1. Kat.№ 17; Dalton O.M. Catalogue of Early Cristian antiquities of the British Museum. London, 1901. № 117. Taf. 61.
Распознование конкретной сцены на этом рельефе сильно затруднено (Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 1-3 ).
Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 9-11. Taf. II. Abb. 3 (kapelle № 80 ); Farkhry A. The Necropolis of El-Bagawat in Khargae Oasis. Cairo, 1951. P. 78-80. Fig. 71, 74. Pl. I, XXI, XXIV; Grabar A. Martirium. Recherches sur le culte des reliques et l'art chretien antiques. Vol.II. Iconographie. Paris, 1946. P. 22-24. Album. Paris, 1943. Pl. XXXIX, 2.
Warns R., Op. cit. S. 108-112. Taf. 28; Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 58. Taf. XVI. Abb. 31.
Buckler W.H. and oth. Monuments and Documents from Eastern Asia and Western Galatia // Monumenta Asiae Minors Antiqua. Vol. IV. Manchester,1933. P. 26-28. Pl. 23, 23A. Fig. 81A1, 82A1.
Grabar A. Le premier art chretien (200-395). Paris, 1966. Fig. 128 (palazzo Sanseverino). Fig. 131 (S. Maria Antiqua).
Там же. P.127-129.
Там же. P. 140.
Buckler and oth., Op. cit. P. 91, 119. Pl. 53 (247,249), Pl. 64.
Банк А.В., Бессонова М.А. Искусство Византии в собраниях СССР, 1. М., 1977. С. 70. Илл. 76 (халцедоновый бюст); Лихачёва В.Д. Халцедоновый бюст Юлиана Отступника // СГЭ. Т. 22. 1962. С. 18-21; Von Heintze H. Nordsyrische Elfenbeinstatuetten zu den bildnissen des Keisers Julian // SSBK, teil 3. Bonn, 1986. S. 31-41. Taf. 7, 8 (1-2), 9 (3-4).
Kiilerich B. Late Fourth Century Classicism in the Plastic Arts. Odense Univers., 1993. P. 130, 131. Fig. 73, 74.
Brenk B. Ein fruhchristliches Weihwasserbecken in Leiden// SSBK, teil 2. Bonn, 1986. S. 75-78. Taf. 7 (2).
Von Heintze H. Op. cit. Taf. 7, 8 (1-2).
Kiilerich B. Op. cit. P.152-153., Fig. 87; Volbach W.F. Op.cit. № 108. Taf. 32.
Там же. № 161. Taf. 53.
Скалон К. Складной стул из погребения у с. Концешты в Молдавии // СГЭ. T. 27. 1966. С. 55-58.
Там же; Банк А.В., Бессонова М.А. Указ. соч. С. 59. Илл. 42.
Ridder A. Cataloque sommaire des bijoux antiques. Paris, 1924, №2156, pl.XXVIII; Скалон К., Указ. соч., с.57.
Там же.
Nauerth C., Warns R. Op. cit. Kat. .№ 17.
Nauerth C., Warns R. Op. cit. Tab. XV. Abb. 30.
Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 8. Herder, 1976. S. 130. Fig. 1 (by M.Lechner).К этому образу Павла близок портрет апостола Петра на донце сосуда из Рима (Банк А.В., Бессонова М.А. Указ. соч. С. 74. Илл. 90. ГЭ №Е 2038).
Grabar A. Op. cit. Fig. 223 (арка Константина в Риме, до 315 г.), 273-277; Банк А.В., Бессонова М.А. Указ. соч. Илл. 58-59, 63-66, 90-92.
Grabar A. Op. cit. Fig. 281.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 179. 
Там же. С. 180-1; Мат. 18, 3-4 (в армянском варианте Библии - там же. Здесь и далее, цитируя Святое Писание, мы отдаем себе отчет, что используемые варианты редакций могут несколько отличаться от редакций Библии, имевших хождение в Армении в IV в.). В другом месте Библии посредством любви Бога к людям, они удостаиваются именоваться Его детьми или детушками: tekna или teдknia (Аверинцев С.С. Поэтика... Указ. соч. С.185; I Ио 3,1; 3,18; 2,18). 
Аверинцев С.С. Поэтика... Указ. соч. С.184.
Там же.
Там же. С. 56.
Там же. С. 91; Mathew G. Byzantine Aestetics. London, 1963. P. 17.
Аверинцев С.С. Поэтика... Указ. соч. С. 109.
Там же. С. 67.
Близкое, но еще не столь откровенно подчеркрутое ощущение оставляют многие портретные произведения поздней античности с характерными для них пробуравленными зрачками. "Новая, неведомая классическому искусству зрячесть дана нашему восприятию как рана: косное вещество уязвилось и прозрело. Таков художественный символ, стоящий на пороге новой эпохи" (Там же. С. 67).
Hild F., Hellenkemper H. Kilikien und Isaurien// Tabula Imperii Byzantini, 5. Teil 1. Wien, 1990. S. 86. Крупнейшим центром культа Фёклы была Селевкия, в которой ранее особо поклонялись Афине-Артемиде (Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar aus Isaurien// Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft, 11/12. 1962-63. S. 150; Nauerth C., Warns R., Op. cit. S. 77).
Голлан А. Миф и символ. Иерусалим - Москва,1994. С. 180.
Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar... Op. cit. 1962-63. S. 150; Залесская В.Н. Прикладное искусство Византии IV- XII веков. Опыт атрибуции. СПб., 1997. С. 16.
Buschhausen H. Op. cit. S. 19, 77.
В отличие от эчмиадзинского образа, в фигурах Фёклы на исаварийском реликварии отражены сугубо женские черты (Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar... Op. cit. S. 150; Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 57).
Азарян Л. Указ. соч. С. 21, 40, 41; Thierry J.M. Op. cit. Fig. 194 -196 и др.
Найден в катакомбах Рима, ГЭ № Е2037; Банк А.В., Бессонова М.А. Указ. соч. С. 75. Илл. 91.
ГЭ № 73 (Там же. С. 76. Илл. 92); Levi P. The Podgoritza Cap // The Heytop Journal. Oxford, IV, 1, 1963. P. 55-60.
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.1. СПб., 1914. С. 94. Рис.71.
Там же.
Там же. Рис. 125, 163, 170-171, 173.
Об изображении голубей, как символов человеческих душ см.: Уваров А.С. Христианская символика. Ч.1. Символика древнехристианского периода. М.,1908. С. 112, 115.
Казарян В.О., Манукян С.С. Матенадаран.Т.1.Армянская рукописная книга VI-XIV веков. М., 1991. С. 35-36. Голуби, подобные эчмиадзинским, с длинными и пышными хвостами, присутствуют на некоторых хоранах армянских рукописей с двух сторон от проросшего креста или корзины над аркой.Их ноги не опираются ни на арку, ни на центральное изображение (Там же. Рис. 53, 59, 61).
Параллелью такому значению может служить предположение об изображении Феклы на ручках сосудов как "перед бассейном, послужившим ей купелью" (Залесская В. Об одной группе коптских светильников V века // СГЭ. Т.44. Л., 1979. С. 52). Примечательно, что в гностико-христианских системах было принято соединять образ Св. Духа и Матери-церкви (Залесская В. Прикладное искусство... Указ. соч. С. 16).
Уваров А.С. Указ. соч. С. 156.
Nasrallah J. Bas-reliefs chretiens inconnus de Syrie // Syria. 38. 1961. P. 35-53. Pl. III-IV. Esp.: P.48-50 and Pl. III, 3; Warns R. Op. cit. S. 83-85. Taf. 20.
Op. cit. S. 83-84.
Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar... Op. cit. S. 137-168; Buschhausen H. Die spatromischen Metallscrinia und fruhchristlichen Reliquaire // Wiener Byzantinische Studien IX. Wien, 1971. S. 190-207. Nr. B4 mit Taf. B13-19; Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 55-59; см. также: Gough M. A Fifth Century Silver Reliquiary from Isauria // Byzantinoslavica, XIX. № 2. Prague, 1958. P. 244-250; Grabar A. Un reliquaire provenant d'Isaurie // Cahiers archeologiques, XIII. 1962. P. 49-59.
Рындина А.В. Иконный образ и русская пластика XIV-XV вв.// Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М.,1991. С. 9-11.
Масиель Санчес Л.К. Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Ред.-сост. А.М.Лидов. М.,1996. С. 450. См. также: Дмитрий Ростовский, Указ. соч. С. 478.
Саинян А. Новые материалы о строительстве кафедрального собора Эчмиадзина // Эчмиадзин. 1956. № 11-12. С. 62-63.
Calzolari V. De Sainte... Op. cit. P. 48-49.
Russel J.R. Zoroastrianism in Armenia. London, 1987. P. 244-245.
Calzolari V. De Sainte... Op. cit. P. 48-49.
Russel J.R. Op. cit. P. 245.
Russel J.R. Op. cit. P. 244.
Chaumont M.-L. Le culte de la deesse Anahita (Anahit) dans la religion des monarques d'Iran et d'Armenie au Ier siecle de notre ere // Journal Asiatique. Paris, 1965. № 2. P. 178; Об особом почитании Анаит, благодаря которой живёт Армянская страна, см : Агатангелос. История Армении. Пер. и комм. А.Тер-Гевондяна. Ереван, 1983. С. 47 ( на арм. яз.).
Тирацян Г.А. К вопросу о градостроительной структуре и топографии древнего Валаршапата // Историко-филологический журнал. Ереван, 1977. № 2. С. 83-84.
Нельзя исключать и более глобального восприятия образа Феклы в Валаршапате. Эпитет "тикин", предворяющий имя Фекла у Фавстоса, служил также для обозначения Богородицы (Russel J.R. Op. cit. P. 251ff ; Calzolari V. De Sainte... Op. cit. P. 375. Прим. 95.), а алтарь храма посвящен Св.Богородице, что, возможно, восходит ко времени Григория Просветителя (Шаххатунянц О. Указ. соч. С. 16). С другой стороны, возможно возникновение вопроса о роли женского образа на рельефе в связи с отождествлением этого собора с Матерью-церковью (неоднократное упоминание в армянских хрониках храма в Аштишате в качестве соборной и Матери-церкви, приводит к предположению, что эти эпитеты и функцию кафедральной церкви Эчмиадзин приобрел к концу IV в.), представляемую в средневековой традиции в образе коронованной Богоматери (изображения коронованной Богоматери см.: Skhirtladze Z. The Mother of All the Churches: Remarks on the Iconographic Programme of the Apse Decoration of Dort Kilise // Cahiers archeologiques. 43. 1995. P. 101-116.
Аверинцев С.С. Поэтика... Указ. соч. С. 111.
Там же. С. 130. 
Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar... Op. cit. S. 152. N. 86. Автор приводит в качестве обоснования исследование: Delehaye H. Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l'antiquite. Brussel, 1927. P. 48ff.
Nauerth C., Warns R. Op. cit. S. 19.
Мартиросян А. Маштоц. Ереван, 1988. С. 70-71. 
Там же. С. 71.
Маштоц обращался с той же просьбой к Езнику Кохбаци. Заказанное Маштоцем произведение не сохранилось, однако "Опровержение ересей" Езника по духу близко сочинению Мопсуэстского (Там же. С. 72).
Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1987. IV. 10. С. 159-163.
Calzolari V. De Sainte... Op. cit. P. 47-48.
Garsoian N.G. Politique ou ortodoxie? L'Armenie au quatrieme siecle // Revue des etudes armeniennes, n.s. T. IV. Paris, 1967. P. 297-320.
Мартиросян А. Указ. соч., 1988, особ. С. 36-37.
Аверинцев С.С. Поэтика... Указ. соч. С. 24.
Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1987. V. 22-24.
См. работу Calzolari в прим. 19, а также: Calzolari V. La legende de sainte Thecle en Armenie // International conference "Armenia and Cristian Orient" Thesis of reports. Yerevan, 1998. P. 70-72.
Donabedian P. Op. cit. P. 90.
История Армении. Т.2. Под ред. С.Т.Еремяна. Ереван,1984. С. 117. С 408 года власть армянского царя ограничивается пределами персидской части страны,а после церковного собора 410 года в Тизбоне начинается борьба между сторонниками католикоса Саака и получившими привилегии сирийскими епископами ( Там же).
Собрание историографических сочинений Самуэлом Анеци. Валаршапат, 1893. С. 267 (на арм. яз.). Русский перевод отрывка приведён по: Мнацаканян С.Х. Крестовокупольные композиции Армении и Византии. Ереван, 1989. С. 49.
История епископа Себеоса. Пер. Ст. Малхасяна. Ереван, 1939. С. 76-77; История Себеоса. Пред. и комм. Г.В. Абгаряна, Ереван, 1979. С. 121 (на арм. яз.). С.Х.Мнацаканян правомерно считает работы, проведённые Сааком Партевом на эчмиадзинском храме основательными и видит в них кардинальную перестройку храма. Исследователь считает это закономерным, учитывая роль Саака в других начинаниях (Мнацаканян С.Х. Указ. соч. С. 49-51).
Проведение существенных строительных работ на соборе католикосом Нерсесом Великим (353-373) или царём Папом (369-373), то есть после разрушения Валаршапата в числе других армянских городов персами, (Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1953. IV. 55. С. 133; Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1987. IV. 55. С. 264-267. О строительной деятельности Нерсеса см: Там же. V. 21), кажется маловероятным. Страна в эти годы отстаивала свою независимость как от Ирана, так и от Римской империи. Одновременно создалась конфликтная ситуация между царской властью и духовенством (Там же, V, 22-24), а Нерсес находился в конфронтации с Папом и его предшественником. К тому же, думаю, при Папе не мог появиться на его дворцовом храме сюжет из истории Фёклы - воплощения идеала девственности и отказа от мирской жизни. Ведь этот армянский царь не только резко ограничил власть и доходы церкви, но и запретил безбрачие и монашество, разрешил разводы и был благосклонен к язычникам (История Армении. Указ. соч. Т. 2. 1984. С. 105). Поэтому отпадает датировка рельефа как временем владычества Папа, так идо него, ибо царь наверняка потребовал бы снятия такого произведения со стены храма.
Проведение существенных строительных работ на соборе католикосом Нерсесом Великим (353-373) или царём Папом (369-373), то есть после разрушения Валаршапата в числе других армянских городов персами, (Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1953. IV. 55. С. 133; Фавстос Бузанд. Указ. соч. 1987. IV. 55. С. 264-267. О строительной деятельности Нерсеса см: Там же. V. 21), кажется маловероятным. Страна в эти годы отстаивала свою независимость как от Ирана, так и от Римской империи. Одновременно создалась конфликтная ситуация между царской властью и духовенством (Там же. V. 22-24), а Нерсес находился в конфронтации с Папом и его предшественником. К тому же, думаю, при Папе не мог появиться на его дворцовом храме сюжет из истории Фёклы - воплощения идеала девственности и отказа от мирской жизни. Ведь этот армянский царь не только резко ограничил власть и доходы церкви, но и запретил безбрачие и монашество, разрешил разводы и был благосклонен к язычникам (История Армении. Указ. соч. Т. 2. 1984. С. 105). Поэтому отпадает датировка рельефа как временем владычества Папа, так идо него, ибо царь наверняка потребовал бы снятия такого произведения со стены храма.
Казарян А. Раннехристианская архитектура Армении и юго-восточных областей Малой Азии. // Международная конференция "Армения и Христианский Восток". Тезисы докладов. Ереван, 1998. С. 53-54.
Например, рельефы Ахца: Thierry J.M. Op. cit. Abb. 196; Азарян Л. Указ. соч. С. 21, 40, 41; Аракелян Б. Указ. соч. С. 41 сл. Рис. 9. Аналогично плоскостно выполнены армянские рельефы V-VI веков: на стелле в Макеноцац-ванке, в Касахе, в Пашваке, на двинской композиции сбора винограда и др. (см. в частности: Thierry J.M. Op. cit. Abb. 194, 197, 198, 212, 213), а также образцы VII в. во Мрене, Пемзашене, Одзуне (особенно стелы) и др. (Thierry J.M. Op. cit. Abb. 201-208, 217-224; Дурново Л.А. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М., 1979. Илл. 13-22 и др., 5, 7, 11).
Thierry J.M. Op. cit. Abb. 191-193, 209-211, 226-228; Дурново Л.А. Указ. соч. Илл. 13-22 и др.
Азарян Л. Указ. соч. С. 64-77.
Там же. С. 78; Thierry M. et N. La cathedrale de Mren et sa decoration // Cahiers аrcheologiques. T. 21. 1971. P. 43-77.
Азарян Л. Указ. соч. С. 80-87; и др.
Фекла между львами: Buschhausen H. Fruhchristliches Silberreliquar... Op. cit. Abb. 2, 6-8; Nauerth C., Warns R. Op. cit. Abb. 23 и др.; Фекла над львом: Залесская В. Об одной группе... Указ. соч. 1979. Рис. на с. 52.
Thierry J.M. Op. cit. Abb. 194; и др.
Аракелян Б. Указ. соч. С. 41. Рис. 10.
Проблема различения изображений Фёклы от Даниила в искусстве Византии рассматривается: Warns R. Op. cit. S. 83-85.
В двух этих сюжетах повторяются и знатное происхождение обеих дев, и желание жениться на них царями или местными владыками (по два на каждую), и присутствием в обоих сочинениях наставников (Павла и Гаяне), вселяющих стойкость и верность единственно избранному Жениху. Историю Св. дев Рипсимид см.: Агатангелос. Указ. соч. С. 85-144. 
Nauerth С., Warns R. Op. cit. S. 58, 91. Abb. 31; Warns R. Op. cit. S. 108-115. Taf. 29-35; Calzolari V. La legende... Op. cit. P. 72.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
СГЭ - Сборник Государственного Эрмитажа, Ленинград.
SSBK - Studien zur spatantiken und byzantinischen Kunst, Bonn.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Рис.1. Эчмиадзин. План собора (конец IV в., реставрация конца V в.): а,б,в - расположение древнейших рельефов ; г - ниша с купелью. 
Рис.2. Эчмиадзин. Северный фасад собора конца V с расположением рельефов. Реконструкция автора. 
Рис.3. Восточный рельеф северного фасада: а - фото; б - прорисовка автора.
Рис.4. Западный рельеф северного фасада: а - фото; б - прорисовка автора; в - анализ построения. 
Рис.5. Рельеф южного фасада, фото.

Митрополит Воронежский и Липецкий Мефодий.
"Православие в Эстонии" глазами православного архиерея. (О книге Святейшего Патриарха Московского и всея Руси АЛЕКСИЯ II "Православие в Эстонии") 

Кравец C.Л. 
О необходимости издания "Православной энциклопедии", ее структуре и содержании 

Шмалий В.В. 
Апофатическое (отрицательное) богословие (По страницам "Православной энциклопедии") 

Флоря Б.Н. 
У истоков религиозного раскола славянского мира (XIII в.) 

Протоиерей Валентин Асмус. 
Отношения Церкви и государства по законам императора Юстиниана I (Великого) 

Архимандрит Макарий (Веретенников). 
Духовные грамоты, подписанные святителем Макарием 

Иеромонах Дамаскин (Орловский). 
Жизнеописание архимандрита Игнатия (Бирюкова, † 1932), священноисповедника 

Амелькин А.О. 
Успенские храмы города Воронежа 

Казарян А.Ю.
Древнейшие рельефы собора Эчмиадзин